《色彩琐谈》

艺术家 央视网 2014年09月22日 18:09 A-A+
扫一扫 手机阅读

我要分享

QQ空间新浪微博腾讯微博QQ微信

原标题：

    49 在装饰、戏剧、绘画、广告上所用的色彩，大体与局部都应该有主宾之分，一般，在大体上所用的主色是鲜明突出的，宾色与主色是调和或刺激的，但也有少数主、宾各色仅在局部作对比，而从大体上，却不易觉察色彩中的主、宾关系。

    50 利用镜内的反影，既可以矫正姿势和线条，又可以对照浓淡和色彩，因为人们往往由于习惯而发生错觉，但在镜中便可看出问题。

    51 使用和配合色彩，不可单凭主观，有时以为这样的配合是适当的，但结果偏偏不能达到所要求的效果，甚至和希望相反，所以应当反复试验，修改了再修改。色彩的效果是千变万化的。

    52 使用和配合色彩也不能全凭客观，因为过于客观，自己就一无主张，就不能得到要配的色彩。所以自己先要作一假设，再根据这个假设，以客观的态度去试验，以求达到期望的效果。

    53 绘画上设色有并列法和调和法两种，并列是把两种或多种颜色并列在画面上，稍远看去，会拼出另一种色感。例如黑白二色一点一点的相间点着，远看，黑白色点会拼成灰色的感觉；如果把蓝黄两色相间点着，远看会拼成绿色的感觉。调和法是把两种或多种的颜色，在调色碟或板上互相调和均匀后，再画到画面上，例如把黑、白两色调成灰色之后或把蓝黄两色调成绿色之后，画到画面上去。并列法是色、光的混合，调和法是颜料的混合，色光混合比颜料混合的颜色较为刺激，颜料混合比色光混合的颜色较为含蓄，各有优缺点，点彩派属于并列法，古典画属于调和法。

    54 严格地说，调和也是并列，二者之间不过是点子大小的区别，如用显微镜观察，可看到灰色，仍是黑白的点子，绿色仍是蓝黄的点子并列着，不过肉眼看不出罢了，即使是颜色在画面上的并列，也须视画幅的大小而定，画幅大的，并列的点子就大，画幅小的，并列的点子就小。宣传画要远看，故并列的点子可大，三色版彩印要近看，并列的网点就细，若以三色版的网点印刷用于招贴，就觉得精神不足。并列点子的大小，须视其需要而定。动手画油画时，有如镶嵌画，经过几遍加工，大色块变成小色块，直至调和为止。

    55 用鲜明颜料不一定能画出鲜明的画，尽管将颜料中除去黑灰色不用，画面仍可能是灰暗的。因为色彩鲜明的画，并不是用鲜明的颜色就可以画出来的，而须通过巧妙的组织，利用色彩间的对比、调和、相互烘托出来的。

    56 一般人总喜欢按照个人的习惯和爱好去画或选用配色，但画成后效果未必很好，这是因为他对色彩的看法有了框框，不能消除成见和客观地观察景物的缘故。

    57 我们随便问一个人：远处的森林是什么颜色，他必答是深绿色，这个答案是不正确的，因为他所说的深绿色，是他在近处所见的颜色，是他的习惯成见，其实他现在所见的是青灰色。

    58 远处明亮的颜色，假使离得愈远，就显得愈红而暖，反之，远处深暗的颜色，则愈远愈应带青灰色。这是空气的透视原理造成的。

    59 如果摒弃成见，通过写生的实践，客观地去辨别色彩，就对么？我们说，那也是靠不住的，因为我们的视觉感官也未必靠得住，物体的颜色会因环境不同而有差异，同一颜色，在天明、天晴时看，就不一样。

    60 那么怎样正确辨认颜色呢？那就要经验与理论并用，客观与主观并用，譬如画红日东升、青山远树，一方面凭实际见到的颜色去写生取得经验，另一方面则要研究空气的透视原理，知道它所以是青的道理，一个是经验，一个是理论，客观与主观二者结合起来就有把握了。

    61 色光的混合与颜料的混合完全不同，色光的混合愈多，则愈增光辉而近于白；颜料的混合含色愈多，则愈近于黑。光带上位置距离比例相同的三色光，如红、绿、青相混时，则变白；若以颜料的红、绿、青相混合，则成黑。青、黄两色的光相合而成白；青、黄颜料相混则成绿，所以画水彩画如果一次次地加，就易变成黑色。点彩派与印象派，把几种颜色用极小之点或线交互配列，亦能见其混合的色与色光的混合相同。

    62 颜色愈是修修改改就愈趋于灰黑，所以颜色蘸在笔上及从笔上移到画面上，不要调得过分，乘其恰到好处，不加修改，才能显得鲜明。

    63 有一种着色的方法，我姑定它为“边沿法”。边沿法就是把颜色在物体沿边画得深一些，内中画得淡一些，使其沿边的深色与内中的淡色从色光上混合出折衷的颜色。譬如画夕阳，既要画得红，又要画得明而淡。如单画红不觉明亮，单是画亮则必多加白，那样虽明，但是淡红，又不明显，顾此失彼不能两全。若以沿边加红，中间减淡，便可使其色光互配，既红又明，“边沿法”不独可应用于发光的太阳，即如树隙中的蓝天，衣服的褶皱，都可应用此法。

    64 色与色的配合有一种自然的规律，它们都想还原于色彩本源的太阳白光。我们看某色时，常以补色的感觉补足其色以成白光，例如见到红色，眼晴便会自然而然地求其补色的绿，因为红绿相配便成白光；又如红和橙黄并列时，它们的补色即为绿与青，再找绿与青之邻色，它们就是互成补色的黄与紫，可见当看红与橙黄的时候，因二色而生绿与青，因绿与青又生邻色的黄与紫，而一切颜色都跃动于隐约之间，它们好象是自由自在地在寻求什么，其实不过是想达到再现而已。
  
    65 视网膜上所映种种色彩都有微妙的相互作用，画画的人不应忽视，例如：靠近青色（带紫味的青）必偏于黄，靠近绿色必偏红，靠近黑色必觉得明亮，这就是余色、补色的关系。

    66 紫色为青和红相混的色，也是冷与暖的结合，照例紫色波长比青色的短，速度也较快，温度亦低于青，但为什么我们反觉紫比青暖呢？这是因为紫色为相反两极端的色勉强结合，即冷色的青和热色的红结合，乃产生紫色，它有红色的兴奋，青色的冷静，所以紫色予人以不宁的感觉。

    67 用色夸张可以使人精神振奋，这是对的，但也要考虑到这张画或这件美术品用于何处，挂在何处。大致远看而又较大的画幅，可以画得比原物更为奔放、强烈，精细近看的小幅作品，用笔就要求比较细致。

    68 世界上任何色彩都是相配而成。主张工细的人，容易把颜色画得琐碎，以致缺乏统一的调子；主张豪放的人，易把颜色乱涂，以致缺乏准确性。前者画成一张花纸，后者画成一团堆满的颜色。其实粗与细只不过是表现方法的不同。细也能画得令人精神振奋，粗也能表现生动准确，它们都是为一定的内容服务的。

    69 一般地说画广告画的人喜欢用色夸张；画国画的人每多喜欢用色沉静素雅；油画工作者喜欢厚涂鲜明颜料，各有特色。

    70 着色时应视颜料、纸张和性能不同而采取不同的表现技法。画国画和水彩画时，因颜料薄可以快速；画油画是因颜色粘故慢；画钢笔和铅笔画都用线条轻擦。这是因为颜料性质的不同而异其方法。

    71 我们的眼睛，无论看什么东西，都能看得清楚，这叫做“适应作用”。在光线强烈时，瞳孔缩小；在光线暗黑时，瞳孔放大，以便搜集最理想的光线。瞳孔不但会自己放大缩小，而且水晶体也会随时改变形式。这样好的眼睛，我们在野外作写生画时，一会儿远看景物，一会儿近看画幅，随心所欲，非常如意，这是照相机所办不到的。那末这“适应作用”岂不是很好的优点么？但是优点固然是好，其中也发生了问题：为了到处适应就要到处清楚，而到处清楚的画，并不是好的图画，不过是杂陈的图谱罢了。事实上，我们看一处风景，注意了近的，远的当然模糊不清，和照相摄影并不两样，非但景物的清晰问题如此，就是浓淡与色彩也不例外，所以作画时，对于浓淡色彩，远近粗细，应保持眼睛观察的第一次印象，不要以在不同时间数次观察为标准，更不能以想象代替所见（专指写生而言）。这是作画的忠实态度。但有时故意根据一定意图画的作品那是例外了。

    72 色彩感觉都与色彩温度有关，光带六色中如用寒暑表来研究，紫及青色在寒暑表上几乎不上升，至绿而始升，至黄又升，至红则升得最高。这种温度高低也影响心理上的感觉。

    73 红色是人类最早认识的颜色，其后发现了橙，由橙而进于黄，由黄而绿、而青、而紫，都以太阳光带六色的次第渐进。也许人类将来还会发现现在所不知的色彩。上古时代人们只辨红色，所以红色早有定名。也有人对青与绿分不出名称，或用同一名称称呼它们。善于学习的人对色彩区分得更多，不善于学习的人只看得见寥寥几种颜色，辨别不出细微层次。经常练习之后可以渐趋熟练。所以印刷工人善于分辨色彩，有经验的炼钢工人能够从火的颜色来辨别其火候程度，这都是由于长期实践，使眼睛对于色彩逐渐习惯的缘故。

    74 一切活跃在我们眼前的物象的色彩，并不单是物体的固有色，所以，如以颜色来表现在光线下面的物象，那就不必拘泥于物象的固有色。譬如画一黑色衣服的人，如果着重描绘其固有色，那岂不是把衣服上受光部分及阴暗部分都要除去，结果就画成一块黑色平面，既无绉纹或凹凸的区分，也无质感的表现，所以，要表现明暗质感、有绉纹的衣服，不是完全用固有色就可以表现好的。

    75 物体的固有色需借助光的照射，通过吸收和反射作用而后，才能显现出来。

    76 色与色和谐地联结着就是调和，色与色互相鲜明地对比着就是刺激。我们既要刺激又要调和，美的色调是完全由所配置着的各种色调合奏而成的。

    77 眼睛先看白而亮的东西后，再看黑而较暗的东西，就会觉得第二次所看的东西要深一些，反之，先看黑暗而后看白亮的东西，会觉得白亮的东西更白更亮。这是因为眼睛看白亮的东西以后产生疲劳所致。

    78 各种绘画方法与装饰技术，应善于利用色的效应。画画的人常有意识地在某种颜色的旁边，添上适当的别的颜色做陪衬，以使该色“豁然呈露”或改其色彩。一幅挂在壁上的画，亦会受到各方面的影响，这些影响中，第一是射入室内的光或打的灯光，其次是室内各物上反射出来的光，最后是人的视觉，由于画旁的各项衬托而发生变化，如在看画的片刻以前，因曾注视其他物体，故视觉又受其色彩的影响，由于这些原因，我们所见的画，当然不是原来的颜色了。所以挂画时，应使照在这幅画上的光与绘画时的光有同一强度，同一性质，画旁陪衬的各物，最好按照绘画者的意向来布置。

    79 任何优美的画图所产生的色彩效果，都是由于色光的复杂而巧妙的配置，就象交响乐的演奏，所听到的，是共同混合的声音（弹钢琴时，十指弹出的是各个不同的声音），故单色表现总不及复色的表现丰富，而且这复色并不是各种颜料在调色板或盘上调好之后画上去的，而是由于画上种种不同的颜料互相排列辉映而生出共同色感。

    80 色彩学中有所谓“标准的变更”，怎么叫“标准的变更”呢？这就是说当我们画一幅画或布置一景时，先要择定画中或布景中、某一色块或某一物的颜色明暗作为标准，其余各物，都以这一物的颜色明暗作为准绳，就是说，将指定的标准物与旁边的东西作比较，是浓还是淡，是鲜明还是晦暗，就有所根据了。因此我们就把这叫做“标准”，标准是不能随便变更的，如果标准变更不定，就无所谓标准了，就象用英尺量身，用公尺裁剪，当然做成的衣服不会合身，因为标准本身就两样的缘故，我们观察物体的色彩的浓淡，由于受光的刺激，造成眼睛的疲劳或因偶然的幻觉造成错误，因而在不知不觉间采用了不同的标准，在这样的情况下，所得的效果只能是“散乱”，没有标准，怎么能画好或布置得好呢？！所以，应当有标准，而且既定了标准就要遵守，不应随便变更。

    81 关于“标准的变更”容易产生“幻视”一说，举例如下：月亮接近地平线时，看起来似乎大一些，月亮初升时，是一个很清楚的橙红色的大圆形，衬托着远处的树木或房屋，显得轮廓格外分明，其实，此时的月亮，并不比当顶时大，但很难使人相信，为证实起见，可以取一枚五分的镍币，放在离眼睛一定尺寸的地方，使其刚刚可以遮住月亮，不论是对着水平线上方，还是对着高高的天空，都恰好把月亮遮住，因此说明月亮并不时大时小，而月亮之所以使人感到时大时小，是由于标准的变更所造成的幻视。

    82 颜色可以分出纯色、复色、余色。纯色即光带中的各种颜色，复色为其余的各色，余色为两种色光相混而能变成白光者，譬如黄光与合度的青光相混即可发生白光，这两种色，就称余色。余类推。

    83 衣服及背景的色彩必须注意余色和补色的关系。

    84 颜料的混合所得的结果与色光混合不同，黄光与青光混合时可得白光，然而黄色颜料和青色颜料相混合时就会呈现绿色。这是什么缘故呢？因为黄色颜料从白光中吸收或扣除黄色和绿色之外的一切色光，而青色颜料则从白光中吸收或扣除青色和绿色以外的一切色光，故未被两种颜料所吸收者只有绿色，换句话说，混合颜料时混合物的颜色是未为各成分吸收的颜色。

    85 红色之所以为大多数人所喜爱，其故有二：（一）红色象血，为人类最初之装饰，因为赤血创痕，可在敌人面前夸其勇敢，异性面前炫其威武，其后遂成为华丽、夸耀、热烈的象征。（二）红色直接与人类生存的生理原因有关，红色的光波最长而最缓，也最暖，所以红色可以使人产生温暖的感觉。

    86 红色的光波长而缓，青色的光波短而速，有这样一种说法：人类快与不快的感情与脉搏有一定的关系，快感由于脉搏迟缓而强，不快由于脉搏快速而弱，这种生理、物理现象与光波快慢极相符合，所以青色不宜代表兴奋的感情；红色不能代表冷静、沉着；绿色不能象征威武，紫色不能象征热诚。这种色彩效果与在光带中的位置和温度高低有关。

    87 练习审别色彩，并不一定要在作画之时，自然界的色彩千变万化，要随时注意，便可看到它丰富的变化。

    88 作画时，应努力掌握所绘对象的色彩变化规律。譬如同一红色置于绿色旁则显著；置于淡红色旁则调和；罩以淡绿纱则显冷；罩以黑色纱则显热；日光中视之则鲜明；灯光中视之则晦暗。说明色彩随时都因受外界的影响而发生变化。

    89 人穿衣，画装框，家具搬入室内，演员走上舞台，树上开了花，平原上建了屋，天上飘着云，处处都有色彩的影响和关系，故在处理前，应想到根据原理和试验来作决定。

    90 物景中虽有各种色彩，但应有一个可以把物景中各种色彩统一起来的总的色调，也称调子。由于人们在辨别色彩时，常易为成见所误，故宜在极短时间内去辨别或掌握色彩或从侧面去观察（指对景物的色彩，不宜注视过久，须兼看旁边的色彩，两相比较）。

    91 油画用色，对于淡色、白色、明亮的光，宜厚涂；而对浓色、黑色、暗晦部分，宜薄涂。

    92 画水彩画时，不用铅粉，而是利用白纸底色来代替，故画中最白的地方或人象高光之处，都要留空白，不可事后涂上白铅粉，因为白颜料本身色调和纸的色调不同。有时水彩画亦有使用铅粉的，但那不是一部分最白处用铅粉，其余部分亦当用不透明的粉末，不过这就成了水粉画了。
 
    93 绘画颜料，就是颜料中混以胶、干酪素、甘油、亚麻仁油、石腊、腊硬化油等舒展剂而成。仅就绘画颜料的种类来说，就有胶画颜料、油画颜料、水彩画颜料、彩色粉笔、蜡笔、油漆、印刷颜料等等。

    94 不要把绘画颜料与染料混为一谈，绘画颜料的微粒分散在水中是不溶解的，如将液体倒在玻璃器皿中，对着阳光，便可看见浮游着的颜料粒子；染料则相反，它是入水就溶，即使对着阳光映照也没有微粒子存在，特殊的染料还能在水以外的液体中溶解，如在酒精及油中。

    95 胶画颜料在上古时的埃及，已很常见，多被用以绘染壁画偶象。意大利古代壁画也往往多用胶画颜料制作，制作方法有二：其一为颜料与蛋白及无花果树白粘液调成的混合物；其二为颜料中加蛋黄制成，而在此等主剂中再加牛乳、蜜胶、浆糊、树脂等作凝固防湿剂，加白葡萄酒、酸液等作防霉剂。