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（一） 用笔一涉图绘，则有关乎全局，不可不慎。
笔乃提纲挈领之总枢纽，遍于全画，以通呼吸，一若血脉之贯注全身。
意存笔先，笔外意内，画尽意在，像尽神全，是则非独有笔时须见生命，无笔时亦须有神机内蕴，馀意不尽。以有限示无限，至关重要。
——见张振维《浑厚华滋 刚健婀娜》
（二）笔力透入纸背，是用笔之第二妙处，第一妙处，还在于笔到纸上，能押得住纸。画山能重，画水能轻，画人能活，方是押住纸。——1948年语，见王伯敏编《黄宾虹画语录》
（三）作画最忌描、涂、抹。描，笔无起伏收尾，也无一波三折；涂，是仅见其墨，不见其有笔，即墨中无笔也；抹，横拖直拉，非人用笔，是人被笔所用。——1948年语，见王伯敏编《黄宾虹画语录》
（四）用笔时，腕中之力，应藏于笔之中，切不可露出笔之外。锋要藏，不能露，更不能在画中露出气力。——1948年语，见王伯敏编《黄宾虹画语录》
（五）赵孟頫谓“石如飞白木如籀”，颇有道理。精通书法者，常以书法用于画法上。昌硕先生深悟此理。我画树枝，常以小篆之法为之。——1948年语，见王伯敏编《黄宾虹画语录》
（六）吾尝以山水作字，而以字作画。
凡山，其力无不下压，而气则莫不上宣，故《说文》曰：“山，宣也”。吾以此为字之努；笔欲下而气转向上，故能无垂不缩。
凡水，虽黄河从天而下，其流百曲，其势亦莫不准于平，故《说文》曰：“水，准也”，吾以此为字之勒；运笔欲圆，而出笔欲平，故能逆入平出。
凡山，一连或三峰或五峰，其气莫不左右相顾，牝牡相得；凡山之石，其左者莫不皆左，右者莫不皆右。凡水，其波浪起伏无不齐，而风之所激则时或不齐。吾以此知字之布白，当有顾盼，当有趋向，当寓齐于不齐，寓不齐于齐。
凡画山，其转折处，欲其圆而气厚也，故吾以怀素草书折钗股之法行之。
凡画山，其向背处，欲其阴阳之明也，故吾以蔡中郎八分飞白之法行之。
凡画山，有屋有桥，欲其体正而意贞也，故吾以颜鲁公书如锥画沙之法行之。
凡画山，其远树及点苔，欲其浑而沉也，故吾以鲁公正书如印印泥之法行之。
凡画山，山上必有云，欲其流行自在而无滞相也，故吾以钟鼎大篆之法行之。
凡画山，山下必有水，欲其波之整而理也，故吾以（李）斯翁小篆之法行之。
凡画山，山中必有隐者，或相语，或独哦，欲其声之可闻而不可闻也，故吾以六书会意之法行之。
凡画山，山中必有屋，屋中必有人，屋中之人，欲其不可见而可见也，故吾以六书象形之法行之。
凡画山，不几真似山；凡画水，不必真似水；欲其察而可识，视而见意也，故吾以六书指事之法行之。
——见陈柱《八桂豪游图记》（刊1936年《学术世界》一卷第十一期）
（七）落笔应无往不复，无垂不缩。往而复，使用笔沉着不浮。——1948年语，见王伯敏编《黄宾虹画语录》
（八）作画运用中锋有两法：一是剑脊法，线之中间留有一条白痕，两面光，宜画秋树枯木，非下苦功，不易得法。一是圆柱法，线之中间有一条黑痕，两面光，画巨石常用，画树亦可。——1948年语，见王伯敏编《黄宾虹画语录》
（九）用侧锋特点，在于一面光，一面成锯齿形。余写雁荡、武夷景色，多用此笔。——1948年语，见王伯敏编《黄宾虹画语录》
（十）三陵 勾勒用笔，要有一波三折。波是起伏的形态，折是笔的方向变化，描时可随对象的起伏而变化。王蒙善用解索皴，即以此得法。——1952年语，见王伯敏编《黄宾虹画语录》
（十一）皴法变化极多，打点亦可作皴，古人未有此说，余于写生时悟得之。——1948年语，见王伯敏编《黄宾虹画语录》
（十二）积点可成线，然而点又非线。点可千变万化，如播种以种子，种子落土，生长成果，作画亦如此，故落点宜慎重。《芥子园》中论画点，似嫌过板，法宜活，而不宜板，学者应深悟之。
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