张立辰：具有里程碑意义的成就_艺术台

中国画人物画的发展，尤其是现代受了西方各种影响之后，向什么方向发展以及如何面对各方面的影响，是一个很复杂而且很重要的问题。因为近百年来的中国画从来没有面对过这种局面，而方先生是中国画向现在发展的一个代表人物。所以，谈方先生的艺术要和中国画的命运紧紧连接在一起。方先生是我的老师，在浙江美院(现中国美术学院)上学的时候，我们就对方先生非常佩服和憧憬。尽管他身体不是很好，但是他事业心和责任心非常强，所以他一直在不断探索、不断面对各种艺术思潮和艺术倾向以及进行自我的思考，这是很宝贵的一种精神。在这个时期里，近一百年来，有很多人被某种思潮所笼罩、牵制，牺牲了、毁掉了很多才能。方先生在这方面非常严肃认真，同时又很有智慧地对待了这个问题，不是一般地很轻易地按照某种一时的倾向、影响而改变自己的方向。艺术的探索是很稳定的，但是这个稳定又是非常注重思考每一个时期的倾向性的，我觉得这一点在他的整个思考过程中表现得非常清楚。我们在多年来对方先生的交往、了解中，也会受到他的一些影响，虽然我是画花鸟的，可实际上中国画的方向，尤其是近百年以来用西画改造中国画的观念等，是画中国画的人都共同面临的状态，这种状态会影响每一个人，但是每一个人对这种状态却是有不同的看法，这就是区别。方先生很能够把握和注意这一点，所以不断地进行新的探索，或者在原来的基础上加了很多新的成分，修正自己的认识或更深一步地去探讨中国画的问题。

方先生的《说红书》和《粒粒皆辛苦》都是上世纪五六十年代创作的，那种塑造方法就是以线、墨为主，强调笔墨，这种创作方法在当时影响很大，感觉它既来源于传统，又有素描的造型因素。浙派不像其他画派，其他画派重在以素描为基本的造型，对笔墨的提炼和运用是比较弱的，它们是笔墨为素描而造型。而方先生也学了素描，他对于观察对象到画面，是通过一个笔墨的转化，实际上建立了笔墨结构，它把对对象的感受通过笔墨结构转换成中国画的语言，这一点是全国所有地区都没有的，这就是浙派人物画的特点，实质上这就是中国人物画应该走的路。方先生不光代表了浙派，而且代表了中国画的发展，就是从这个意义上来讲的。把客观对象转换成中国画的语言形式——也就是“笔墨结构”，这是作为中国画的本体来对待一切事物的根本观念，是不可离开的!

把生活、西画素描的造型观念转换成中国画的观念和语言，这个是中国画发展中很有代表性的一个问题。不是说我们就不能去学其他画种，而是学了不能照搬。所以后来包括方先生讲的结构素描、团块造型艺术，这些实质上都是方先生头脑中传统语言形式在新的形式下如何表现的一种设想和理想，这个是很有研究价值的。西方素描从地道来讲是体现明暗素描，如果要用到中国画里必须转换成结构，强调形体之间用阴阳、黑白、虚实、强弱、刚柔这几个中国的审美观念来审视和判定对象，然后把它转换成符合中国审美观念的这样一种语言形式，也就是以笔墨、以墨和线来表现中国画的笔墨结构，才能够落实到平面上，才是中国画。

方先生研究的成果多样丰富，在“文革”前的浙江美院比较强调笔墨强调线的表现力。方先生很善于动脑子，他感觉中国画人物画光强调线还不行，还得强调墨的用法、点线结构的关系，因此他就拿出了相当长的时间练习，上世纪50年代前后，他一直在临任伯年、吴昌硕，这个时期他加强了笔墨的丰富性，尤其是借花鸟的笔墨技法，跟丰富的表现力加强了笔墨的深度，所以我觉得后来的《说红书》代表了这个时期的成果。《说红书》是团块的表现和理解，以前人物上除衣服表现外，人体的表现还没有《说红书》这样的形体之间的结构关系，《说红书》中人物手脚、脸部的结构以中国画“画高不画低”的观念把形体转折、变化用具有很典型的形象的笔触来表现平面的结构，画中说书人那脚跟的几笔，可以说在人物画的笔墨结构上达到了一个天衣无缝的高度。把人物造型和结构统一在笔墨中。这是一个在艺术表现上很典型的成果，方先生对笔墨的理解在这个时候达到了非常完整的地步。

千年中国画接受外来东西并形成一个成果，是非常了不起的事。方先生的成果就有里程碑的意义。理解了这一点才能理解中国画如何介入其他画种的问题，尤其是对素描如何转换成中国画结构的问题。这个结果最能够说明这一点，对画家和对教学来讲都是非常重要的一环，这一环在60年代到70年代，大家在教学上一再呼吁，一再去做，但还没做完就放弃了，但这实际上是代表了中国画往前推进的一个方向性的问题。我对这个问题比较清楚，我学花鸟的，花鸟画特别注重笔墨结构的关系，像潘先生画那个八哥，那个黑八哥看上去是一个黑的，实质上笔触是很清楚的，几笔结合就出了这个八哥，这个八哥的外形也是和笔墨的几块结合在一起的，内在的团块：头、脖子、胸、背、尾巴，都和笔墨的结构紧密地结合在一起，啪啪几笔下去之后内外的形象都出来了，这就是笔墨结构，这就是中国画核心。这就牵扯到一个重大问题：就是所谓西方强调造型，中国画没有把造型作为一个口头禅，强调笔墨的时候就内涵了造型意义在其中，笔墨结构造型是中国画语言最核心的特点。这一点和西方在语言表达、叙述上是不一样的。我们是简的，概括的，几笔就要解决外形和内在的结构。西方同时用铅笔、油画笔在塑造，在描形象，形不准再描一下、再改一下。中国画是不能改的，下去以后就得要准，一次完成，非常有机地把笔墨结合在一起，形成一个形象，组成一个整体，这种造型观念是中国画的意象造型观念，和西方的造型观念是完全不一样。因此我们观察生活和创作方法与西方都不一样的。在中国画教学上就必须明确要求我们中国画的造型意识、造型观念和笔墨结构的重要意义，这才是中国画教学的核心内容。学过素描的人都知道，画素描的时候是一种观察方法，拿起毛笔来就不知道怎么用了，就在于没有解决转化问题。这不是融合问题，这不是加法，是一个化的过程，这个化的过程往往一开始都把握不住，因为不理解。这一点方先生是领悟得最早的，这个领悟决定了方先生的艺术发展道路，也是中国画发展中的一个重要问题。日本画就是不理解这个问题，它的笔墨丢了，而在生活当中其他艺术的东西又没有很好地转化过来，所以它什么都没有，很枯燥。

理解结构是很重要的，我也是通过潘先生的教学和作品、方先生的作品，才能加深地理解了这个结构问题。这几年研究笔墨结构，我经常以方先生的作品为例子，《说红书》强调用线，人物的面部和手都是用凹凸法——也就是画高不画低的方法，都是中国的方法，但是《说红书》又推进了一步，把西方的对于具体客观事物要深入表现、要更细致表现放入到中国画中，这两个因素加在一起，使中国画的笔墨表现结构更加完善。方先生的《粒粒皆辛苦》到《说红书》表现的都是中国画人物画的基本功，一个就是以传统的笔墨为主，后来发展为在传统笔墨基础上转化生活和西画的素描造型因素。这两个是不同时期出现的，第二个阶段是更加和生活、和其他的因素相结合的，更完善了中国画的表现力。