　　艺术批评中常有一种奇怪现象，面对一件艺术作品，往往难以在同一领域中找到恰当的评语，然而隔山却有知音，在相邻的领域中可能掂出更能说明问题的参照对象。

　　唐张怀瑾在《书议》中评“小王”王献之书法时曰：“子敬之法，非草非行，流便于行草，又处于其中间，无籍因循，宁拘制则，挺然秀出，务于简易。情弛神纵，超逸优游，临事制宜，从意适便。有若风行雨散，润色开花，笔法体势之中，最为风流者也。”

　　这一段文字说的是王献之的行草，但将此移评范扬的画，颇有几分恰当。范扬在两个世纪之交的这几年里似乎有若神助，其所爆发出来的强劲之力，竟将自己的画境大大地作了提升。在他的作品面前，可以真切地感受到他作画之际“情弛神纵，超逸优游”的状态。就笔墨的意境而言，他浓笔酣墨，落在幅上皆成“文章”，呈示出解衣般盘礴的畅快，达到了通权达变的火候。就描绘的内容而言，他打通了山水、人物、花鸟原有的门类界限，只要面对自然，便能“临事制宜，从意适便”，信手拈来皆得理法，在散乱的节脉中荡起形象的生机。

　　范扬人到中年即达此大手笔意境，堪称在画坛上占了一席“风流”。

　　范扬的画看上去满幅轻松，但却埋伏了雄强之骨和深厚学植。他对传统里雄浑一体的画风显然是体悟颇深的，从宋元绘画到黄宾虹，都是他直接吸收的对象。他胸臆开敞，喜读群书，研读画史、画论及文化论著，养成腹中经纶和思中识度。他也注重生活蒙养，投身于自然怀抱，采集养分，荡涤心灵。这些学养、才情、能力都是构成范扬绘画风格的基础，使他落笔便生墨韵，笔笔相连，连成景致不绝的大千世界。

　　但是，范扬的智慧系统似乎还有一个玄机未得披露。他何以能将极平凡的自然景致画得生机顿出，如同天造而成，“自然”得完全没有法度的痕迹，这大概只能归结于他将禅宗的“顿悟”化解于心，将禅机渗透在笔墨形象之中。

　　禅宗的理论认为，“顿悟”是包含有感知又超越感知的认识瞬间。悟道之际，个体生命与外部世界形成了如火光闪耀般的感性直接联系，倏忽之间触及自然世界神秘的精神本体，体悟到用逻辑思维百思不得其解的生命之谜。可以揣想，范扬在作画之际的状态就是一种“顿悟”状态，而且是持续地保持了这种“悟”的状态。他画中那些流畅的线条就是“悟”的附体，不受理性支配，一任感觉流发，在画面上成为欢悦的精灵。因此，他每一幅画的感觉完全不可复得。禅宗悟道离不开“机” 的触动或引发，常常是受到某一机缘的启发而“顿然晓悟”，“悟”到刹那间———“即时豁然还得本心”，“其解脱在于一瞬”。在范扬那里，机缘的“机”就是他面对的自然与视线中的事物。

　　他的山水画中的丘壑形象不是凭理性选择来的，他甚至摒弃传统中那些经典格式，也放弃自己经验中的“先验图式”，谋求一种“即兴”状态下与物相接的因缘，只要能触及到眼前的自然生命，他的笔下就生发出自然的意态。所以，他的画看上去在景物选择上极随意，作品却拥有极高的境界。他的“悟”与自然的“机”相碰撞的瞬间，便如同一股清风拂去眼前尘埃，使画面顿时清澈透亮起来。

　　“悟”与“机”的关系就是创造主体与外部世界的关系，在中国的哲智中，这二者既二分又合一，二分是现象，合一是本质，是可能达到的境界。这是中国特有的心与物、自我与世界、创造论与本体论智慧图式。这与西方传统很不一样，以至于西方现代哲学家如海德格尔、维特根斯坦等大哲都借“东风”以明拭“西洋镜”。在绘画上，他们也曾想达到一种令人惊讶的生动性，但往往不能奏效。八十年代出现的新表现主义绘画为了打破绘画的静止状态，就用一种外部力量“介入”的手法造成画面的戏剧性效果。而在中国画家这里，只要学养和性情达到一定高度，就会有一双扰动世界的慧眼。

（作者：范迪安，中国美术馆馆长）