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发布时间:2011年03月24日 13:11 | 进入美术论坛 | 来源：CNTV
引子
数年来，我在心底钦佩与关注得最多的艺术家，就是范扬，并且他在南京任教时，当我偶然涉足新华书店，有意或无意地见到范扬的画册时，我便被他的山水、人物画给震惊了，心中也即时会传达出一种无与伦比的快乐。不意在欣赏图片中的山水，竟有超过自然界中的名山（指美感度和意境）。所以在以往的岁月中，范扬无意中已给了我很多精神上的愉悦；并且使我对山水画艺术有了更深的理解与体悟；同时，对五代董源的《萧湘图》、北宋范宽的《溪山行旅图》以及李成、郭熙的山水图式，拜读观赏以后，更使我产生了对大师们高山仰止、岁月流金的感觉和满足。当一个人接触到了高尚的艺术品时，其人生的价值取向，竟会显得与往常是那样丰富和多彩起来。
回忆我对范扬先生艺术的敬仰，事情还得从艺术的多维角度，稍为涉猎地顺着“美术史”来浅显地谈谈。
正文
以往，中国画历来讲究“置阵布势、骨法用笔”，艺术的最高要求是“笔墨至上意境生动”，能给人以美的启迪和享受。
然而环顾海内外中国画坛近百年的美术思潮，确实也存在一些不足之处和令人遗憾的事。问题的严重性是，自上个世纪五十年代以后，原先活跃在中国近现代画坛的诸大师齐白石、黄宾虹、潘天寿、傅抱石、李可染相继谢世以后，从此中国画坛就显得沉寂起来，以后再加上“文革时期”对中国画坛的负面影响，致使中国画坛更加步履艰难。由于在世的重量级大师不多，故而致使文学艺术界，及山水画领域对以往精英传统艺术的继承，恐有断代的危险。这也是日后一时称得上真正拔高的艺术大师，可谓是“凤毛麟角、寥若晨星”了。正如当下整体的美术水平而言，也许可以说是提高了，各类众多新风格的形成，外来文化不同程度地予以消融吸收，一时呈“百花齐放、百家争鸣”的繁荣热闹场面；可谓是达到了整个群体的拔高，这在整个艺术界，是有目共睹的，但是高是高了，只可惜在第三届全国中国画展内外的采访时，如中国画艺委会主任怡孮所指出的那样：“当前创作呈现出高原现象”，尽是高原一片之象，真正能称得上冠以巅峰的划时代艺术大师却实在是缺少了。并且时下一部分画家，靠炒作、瞎编去徒获虚名，更有甚者仅以商业性金钱交易为第一，以至艺术品及对此深入的研究反倒给摆在了附庸地位，也有的作品看表面很有气派，也有现代构成的张力和意识。然而仔细地去审视，经典的艺术用笔成分少，如一味给撒上沙粒般地给做出来，堆上去的效能多，没有即时涂写山川的真性灵，至于具有大家风范的“天人合一”的作品几乎难寻……总之，时下大多数画家，只在纯笔墨制作上寻求单一的语言，缺少文学性的画外功夫，丧失那充满顿挫抑扬的节奏，没有“骨法用笔”的气度。所以以上曾经谈到过的范扬，之所以能极为深度地引起我在心灵上的折服、感佩，也即在于他作画时，善于使笔用墨，能风云际会地真正给山川“写活”了。也正因为他那好读书严治学的精神，拥有名垂丹青画史的天才型潜在资质，而且他不以盛名去搞迷信坐大，却将精力用在甘为人师，能善于因材施教、因势利导地、谆谆善诱地将自己艺术性的、典范性的绘画功能，实时解说昭示给后学，以便从心底期待众多学子们能成材。这种不为名利，热衷于提携奖掖后学的长者之风，都是使我崇拜他、折服他的原动力之一。
范扬“胸贮五岳、万象在手”，其中自有深厚的传统动力作为内在的学养基础，他才能面对真实山川，方阵以待瞬间传导出心胸中的“逸气”。当年黄宾虹老先生毕生追求用笔用墨以能获得的“浑厚华滋”，就是以“逸气”为指归。“逸气”一词多见于古代各种典籍中描写有关画史、画论的章节中，是泛指绘画中最上乘的艺术。历来评论士大夫文人画也以“逸品”为最高；置诸于“能品”和“神品”之上。只有深度地掌握前人技法，“以书入画”再加上艺术家那独具的惊人的毅力和天赋，必须有丰厚的综合性的学养，才能使笔墨为我所使地使作品进入到“逸”的“禅境”。范扬默对山川，捕捉物象时几乎能达到与造化同归。只要去欣赏他那优秀的写生系列作品，例如《仙霞谷写生》、《洪谷子隐居处》以及《青城后山溪桥》、《太行写生》等系列作品，从那笔墨驰纵的艺能效果上，可以看出范扬对于驾驶山川、图写“性灵”的能力。其实范扬的绘画艺术功能，已越过了明清而入元及宋，并上溯到汉唐。然而明末清初的三位画僧，在山水画艺能的共通性，却是可以和范扬比肩的，一位是抗清志士，其失败后隐遁山林寄画为乐的“渐江”和尚，另二位即是“搜尽奇峰打草稿”的一代解人石涛和遗民画家石溪。以下为了验证范扬的笔墨功能，这里且从“虚静”和“动能”的美学概念予以入手来谈一谈“渐江和尚”绘画的优点在于什么地方？正如同近现代“海派”大师贺天健先生所云“渐江和尚笔似钢条，墨似海色，写出了黄山的质”，反映出内心观照自然山川时“虚静”的真性情。画面虽用墨不多，以笔为主，但其画中的内容却无比丰富，笔墨功能“沉雄伟竣”能深深地打动人心。如果将范扬作品中的诸如：《仙霞谷写生》、《高家台》以及《太行写生》系列中的部分作品拿来剖析，同时将范扬画面中移情达兴的笔墨抽去一部分，细观其用线的笔性，他那近似方解地，横式展开的山岩结构中那框架性的造型，看得出一切从简，以少胜多，几乎能在各自把所握的方寸之间，与渐江的笔墨性能殊途同归。然而范扬毕竟是范扬，他画面中更加难能可贵的是“动能”结合的那类笔沉墨厚的山水。例：《我家墨法我家山》、《听泉图》、《秋溪钓艇》、《湖月万山空》、《独坐深山里》。观其那雄强奔放的极致精神，却能同上面提到过的另二位僧人，在艺术的心象和意趣间却有着如此微妙地契合。石涛的绘画在永清一代是极负盛名的，另一位则为同时代的遗民画家石溪，关于范扬笔墨性能与他们的共通性，在于什么地方？正如清人秦祖永在《桐荫论画》中所云：“清湘老人道济笔画纵恣，脱尽画家窠臼，与石溪相伯仲，盖石溪沉著痛快，以谨严胜，石涛排奡纵横以奔放胜。师之用意不同，师之用笔则一也……”。在这段话中我们可以见出范扬笔墨功能上沉雄浑厚的成就，几乎与二石有异曲同工之妙。正因为范扬吸收的是他们那各自的笔墨性能，使之整合融洽而非机械地模仿，故此在他兼收并蓄的笔墨功能上，在壮健阔笔的抒写中，那时而叠加的毛辣线条，能同时蕴含“千裂秋风、润含春丽”的笔墨效能。这其中有青藤的淋漓酣畅，八大的郁勃奇古，石涛的纵横排奡，黄宾虹的含混无尽，尤其是悟到了石涛那抒写江山的痛快淋漓的真性灵，也包容折射出了董其昌的萧散之气，元人的天真简率，宋人的丰骨沛然。但这一切又都无迹可寻地给物化神似地予以表达出来，致使各种技法，万象纷呈地同时汇聚到一起，也因此展示给人们眼前那强劲的线条。粗看似乎条理扭曲、纷乱，然而当你细细审视时却又笔笔分明，那有机有序相叠的笔道墨块，这些笔墨上外化的功能，之所以能丰富善变之极，也最能打动人们心灵中律动的生命二极，“静”和“动”的生物钟，使之交汇、碰撞、离异、分割、挤压、团抱、腾挪、迂迥。唯有“动静”结合，“一张一驰”才能与人类生命的共性相契合，才会从人们真实的心灵中传导出难以言传的欢愉。
其实对于画家来说同时去驾驶“虚静”和“动能”最难，这其间的尝试和奥秘，全在于“以书入画”，兼而以深厚的学养积淀去灵机善变地感悟山川中阴、晴、雨、雪之中的时令变化，山岩、树木在日光浸浊岁月流变的序列外貌和内在分化的实质中去把握，变易灵机地去作画，方能进入到不似之似的神化之境。如果你不在画外做好“功夫”，光硬性地强求去制作，那么像这类艺术家的作品会有“火气”，使鉴赏者看后有“霸”的气味，从心底欣赏后传感出来的余味是恶俗。而另一类画家则会走到另一个极端，当他在作品中大量铺陈，渲染后似乎看上去在画中做足了“功夫”，但是此类作品平庸之至，有“甜俗”、“柔靡”的脂粉气，故而观赏时会令人不堪入目。唯其如范扬笔下那充满“禅学”精神的山水、花鸟、人物，才能那样极度地放松而又同时内敛的笔墨效能，其作品才会使欣赏鉴藏者体悟认识到，这才是真正的千古不易的艺术品。
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