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先前，杨军感于北宋范中立《溪山行旅图》山水造境之沉雄博大，笔墨意境的浑沦渊深，朝夕参悟之，以领其浩然之气。继则，又攻李成、郭熙，及元四家而下窥明清诸贤。内中，于王蒙山水笔意的意境幽远、吴镇用墨之华滋丰润、云林空寂清远之气，以至八大之郁勃奇古，石涛章法上的“破空而来”，其均有所意会，发之于心运之于腕下矣。
乙酉年春，范扬先生去青岛崂山写生，杨军闻讯则百里徒步相迎，更于生活上如影随形，处处事奉先生。先生感其诚，遂收为入室弟子。同年秋，杨军入国家国画院深造，先生戏称之为“书童”，且嘱其随侍左右为之理纸添墨，使能朝夕浸淫于先生书画之艺术间，耳濡目染。于是其画则更上层楼矣。
川中山水，峨嵋雄秀，青城幽深。杨军因得家乡地理之便，青年时即数探巨壑、越深崖，于山川日月，四时风景，岁序变易之奇丽，及泉瀑奔流，松风曲水和虫鸣鸟兽交汇之天籁，均能有所补益。杨军既悟山川造化之理，亦明金声玉振鼓乐和鸣之韵，复于画院师事之勤，遂于中国画学兼综并蓄，日积月累，其胸襟气度亦不得不为之大矣。
纵观杨军山水，笔意驰张，深得传统学养，并能有所取舍地融入一些西法而初具个人风貌。试以2008年作品《远岫浮烟》和《秋柳山居》为例，此乃师法传统古意山水的例行研习，虽是每个时期皆有穿插的常规课程，杨军却是同样画得一丝不苟。其画骨法清雄，气度行远，笔意精微，“由一笔而主万笔，疏密相间，相辅相成，如行云之飘忽于太空，流水之运行于大地，一任自然”，在这类师法“传统意绪”而“图式”出之于心象的山水，其情致之发挥，笔墨渊源之语境，是深得宋元竟趣的，而于乃师范扬先生的山水意蕴，那率性的张扬和天真，杨军也有所吸收和创发。
在杨军作品中，与此类密皴繁复相对应的另一类则是趋之疏简率意的山水，以《宏村写生》为例，此为08年春天随范扬先生到皖南体验生活时所作。迹简意澹，着墨不多，然江山风物，含烟带露，于中透出的文人情怀和文化内涵意味，可一管而窥全豹，让人领略到江南山水那特有的温润与清新，从而唤起心灵深处的山水记忆，去印证和对应皖南民居的气氛，去感受皖南民居丰富的人文景观精神。其图式昭示虽是渐行渐远的古村落宿影，但这简中寓繁，虚和澹泊的笔墨意境上，却是那么亲和喜乐而尽显皖南人文地理上的“风流”和“天真”。
其实，早在一年前，杨军就已经将上述两种繁简不同的表现手法，整合在同一张画面上，从而出色地削减去部分古意，而将传统和现代两个不同概念，有机地予以重组。譬如，作于08年的《家园》和07年的《田园意趣》。《家园》几乎看不出古人那重三叠四、馒头式坡石峰峦所排列的机械式构图，而是近乎经典地将前置山地、中景的村落田园及后面的山峦，一律予以率性地平铺直叙地挥写而出，没有人为的硬性地去界定高低起伏的头头面面，前置的川原近乎是用同一横挑平抹的笔道信笔写出，然后平中留出那充满余味的空间，当那些似是而非的丛林杂卉，香花野草给纵纵斜斜地挥写上去时，原先看似平庸而无几多生趣的地块立时透发出无限之生机；紧接着画出中景那一带村落民居，在传统绘画中原本极不易协调的两种建筑――低矮的旧民居与新建的高耸洋楼，以及远处的几条烟囱――由于杨军作此画时，心情激动，情志风发，当他时纵时横地在线性的质量上予以借鉴了书法上的行草笔意时，几乎把新旧两种不同概念的建筑，水乳交融地活化地抒写出来，致使前后的坡脚山峦能严密地整合在一起，并且在偃仰风鸣的一些丛树和枝叶的上下掩映和衬托下，原先那东倒西歪，略略不整的村落，瞬间给幻化成了留白后的无限气机，漫衍生发地与原先丛林、坡石，峰峦中有意无意间的几多虚幻空间，交织成了一曲现代的田园山水的乐章。并且在前后林木山峦连成一大整体板块时，自右至左几抹淡淡的，似轻烟薄雾似的远山给似断似续地补上，由于左列的高耸烟囱，破空而上穿过云层及远峰而矗立于青天，从而于看似平淡的图式给画龙点睛地划上了一个超尘拔俗的句号；同时其与右方村落前置的最高层楼居遥相呼应而给人不觉有太多碍眼的地方。加之历来中国画最讲究题款的章法和位置，而此图恰恰又在这一方寸之处能慎思锦密，将《家园》二字写大，其后稍分离即于左列的款书，按天头略齐，下方则依远山之走势而上下飘忽游移，使之气机畅达自如，而逾加彰显出中部亮丽的天空。
与《家园》相比，《田园意趣》的美学意蕴的不同之处，则在于幅面特大，为145×368横式开张的巨幅山水，全图跌宕起伏，尽得山川映带、田园村落交互生辉的意趣。用笔节奏也较前图提速，皴法夹披麻，解索于一体而时皴时点，游走自如，其实此图皴法上透露出来的信息是，扬弃去了清末民初“小四王”及其遗绪中那陈陈相因的几分陈腐，代之以叠加而参与了几多现代有生气的法式，以及几许乃师范扬用笔用墨的“风流”。故此图美感度上极具张力，在移情达兴地挥写下，左列之山水情趣呈水田漠漠，天光云锦，山光水色相映成趣，林木丛杂扶疏，或密挨相挤相拥，或单列似妆如睡。框式上斜伸向右炎上的田块中，其下方挥写纵立的两根明显电线杆，给你带来了皖南山村的几多现代生活气息。当您遥想于左上山峦那神秘的气氛，及感怀于烟云的游离虚幻，和其上方山峦那清寂之气时，您才会一下子明了杨军于山水画上突进的非凡成就，那删繁就简逸笔草草的笔墨功夫，爽爽地夹着几多现代情致，原来于前一年，杨军的画就已初具规模了……当您尚沉浸在梦幻中而未被唤回，然而当您偶然一瞥右方那雄秀清拔的山峦时，由于其虚实相生，高低两相的紧迫感，它立时就会向您挤迫过来，逾显其主峰高耸的雄秀，而下方那块低洼平地上村庄错落有致地排列，其亮亮地，柔柔地，定格在青山绿树丛中，则逾显其端庄明秀。然而杨军在山水画上把握的契机是情感多于图式，因之在这些叠置排列平平并未见出甚么奇特构思的田园山水中，却通过其用焕发天真灵变的笔墨，和轻灵淡彩着色所焕发出的无限生机，从而把您带到那有着梦幻田园牧歌式的意趣中：但见山川草木葱茏秀发，轻烟薄雾淡定自若地融于每一处山峦坡脚的块面中，似乎使您感到那青葱的山是柔柔的水做的，抑或似酥酥的温香软玉。而画面上散发出来的这股气息，那是文化人对体悟山川的一份精警，一份感怀，和几许浓浓的恋意和无尽的相思。只有作为一位有血有肉有生命的画家，他才会抛弃去那太多的陈腐的旧法式，而去“读万卷书，行万里路”，寄逸兴于壮思，发豪情慷慨之于山水，远离名利角逐和那扰扰的尘氛，他的画，在这样的纯洁心境之下，再去研究传统，自然不会走入歧途。譬之如当您去吸收了诸如像倪云林的那种清寂之气时，您也才会用您那饱含生活的热情，将传统的笔墨用现代的感情而将那“清空寂静”的美在现代山水中结合得天衣无缝地展示出来。反之，像有的画家，同样学的譬之如倪云林，那么他毕其一生只能画几抹远山，一个幽亭，然而那机械的模仿，则远离了“云林子”原先那充满当时时代生活气息的那种“幽澹和天真”，而仅仅是徒具躯壳地去重复，充其量只是一些单一的枯木竹石。那样只能给人们留下单调的灰色记忆，是毫无生命意趣的一种水墨。所以只有充满激情生命的水墨，也才能永放异彩。当我们继续去解读杨军作于二零零九年的《溪山烟霭》时，其清雄严密的笔墨意蕴和大起大落的图式，呈现出的是：右列前景长松伟岸朴茂雄强，映带山川的危崖耸起，而壁列森严。于中透出了几许范宽的沉雄竣伟，八大的淋漓奇古、黄宾虹的浑厚华滋。纵览全图，至于深崖巨壑的下端，那靠近左下的几挂流泉，淙淙有声，山居人家闲和宁静，实可谓脱尽了人世间那太多的纸醉金迷。
而《溪山烟霭》图式中那几许神秘的留白，似溪流、似沙岸、似深壁、似危岩、也似峦头、也似云烟，不一而足洗尽铅华，令其各司其职，它在人们想象的心灵中，也或有如体态轻盈的仙子，恍若隔世。
当我们顺着杨军的山水画艺术再款款前行时，也许笔墨形式内蕴的另一高峰当会一帧帧地扑面而来。这些作于2009年的山水，例如《寒林书屋》、《山居图》、《夕阳山外山》、《胸中丘壑》、《宾虹笔意》、《大壑无言》、《风来知劲草》、《秋居图》，规格尺幅一律是200×50的竖幅，这些山水纯粹是用书法之意味写出来，它浑浑茫茫映带无尽，这类图式所昭示的，其下方多以巨木撑起，或松，或柏，或枯枝，或断木，于情趣之上，或松柏含情矫若游龙而迎风取势，或几许丛树枝叶离披攒簇而含烟带雨，亦或断木枯枝横斜劲利如壮士列陈，尽得威仪……至若沙岸曲曲，或抱江村，或挨浅水，或临深溪，“当其下手风雨疾，笔所未到气已吞”，那随心所欲时所画的山水，无所“置阵布势”而“势”自生，浓浓淡淡随意生发，而江山无形相凑泊；正因这类山水气机流畅，营造法式去来自然，其描写山川，或深崖筑壁，或远水含烟，或林木森郁、或山头云断而茏青；当溪山远云，一镜天开时，每有泉瀑自空中泻下而恍若银河；至川原绿野田园抱村时，亦每多奇趣秀发……噫，读杨军笔下之山水，其情致之生发，使人感慨良多，竟诚如读一部《诗经》或一部《离骚》，抑或是“唐宋诗词”。至于文学中那悲情高蹈的浓烈感情，清新自许的、空山林下的幽闲澹泊之心境，以至种种人格高尚的意趣，如能更进一步地相佐于画中，那么山水文学通于诗和音乐，则诗歌、五声韵律也能相融于山水。是真山水绝似画中山，或画中山也绝似真山水，当二者心境上凑泊达于妙合无间时，您的山水画艺术也就更上层楼，尽弃去“红颜名利”而入于“纯洁清芬”。
我相信杨军谦虚纯正的为人，他那好学博取之心，将来在中国山水画史上的行程，将会走得很远。但愿杨军在这本初具个人风格体貌的山水画册付梓时，等待他的下一次，我们将会迎来一个更加灿烂辉煌的明天，请让我们这些艺林的朋友们，拭目以待吧！
楼安平
已丑冬月楼安平于国家画院
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