画史公论黄宾虹——曲径通幽处_艺术台

曲径通幽处——黄宾虹的绘画艺术

黄宾虹的知名度，在现代国画家中已属首列。然而，对其绘画艺术的理解，却至今未能获得有效的深入。其中原因，固然与学术界的研究条件不足有关，但更重要的，恐怕还在于黄宾虹绘画自身所蕴含的某种超越时代的硬核，使得人们的切入点浮泛难工。

如果说，世界上所有国度的艺术家，都未曾像本世纪初的中国同行那样，深切地感受到自己所眷恋的传统竟然成了整个民族前进道路上的障碍，那么，传统中国画的命运，经过了20年代末的“美术革命”，便尤为强烈地显示出前所未有的价值危机。如果说，传统中国画曾经以其独一无二的历史机遇，藉助文人画运动而创建了一个区别于世界上所有绘画形态的独特景观，那么，如今这个既须从世界的角度来审视和重铸自己的传统、又须藉传统的伸展或转换以确立自身价值的既定命运，便尤为迫切地驱逼着从事中国画创作的人。尽管前一个“如果”的价值危机基于特定的历史情境，即不论持传统主义还是反传统主义的人，都用形式主义的整体思维观混淆了艺术与政治、经济、哲学等等的本体论界线；而后一个‘如果”的既定命运又基于相反的本体论诠释，即不论持继承论还是反继承论者，都将“中国画”这个先验的前提作为思维杠杆。但毋庸置疑的是，处身中西交汇的剧变时期，要想继续保持古代画家那种悠然自得、一以贯之的平静心态，已经再无可能了。人们非得绷紧左顾右盼的思想之弦，非得在古典与现代、中国与世界的参照系里觅求一席之地，非得在不断攫取艺术生命的动态过程中确立自我意识及其存在价值。

固然，黄宾虹时代，上述现象主要集中在各大城市，倘若他不曾离开家乡，此后的发展也许会是另一种情形。但历史毕竞充满着偶然性的细节。从早年致书康有为、梁启超，陈述革新救亡的政见，交结谭嗣同、刘师培等人，慷慨愤激于时事，直到定居沪渎，倡“文以致治，宜先图画”，拒绝柏文蔚的参加民国政府之邀，而以诗、书、画、考古、金石、编撰、教育终其生，正好经历了从前一个“如果”向后一个“如果”的移位。

作为一位受过旧式教育，在传统学问、民族气质方面奠有深厚基础，同时又以中国画作为毕生选择的人，对于陈独秀那种以社会革命的模式全盘否定文人画的做法，当然难以接受；而康有为那种尽管也是社会革命理论的演绎，却主张借鉴与复兴同步进行，并给人们指出乐观目标的改良主义做法，则具有相当的吸引力。一方面，“中国画学至国朝而衰弊极矣”的价值判断，犹如随意抛进艺术池塘的小石子所泛起的圈圈涟漪，骚惹着处身其间者的意识层；另一方面，“合中西而为画学新纪元”的憧憬，又像架设在历史性苦海彼岸的彩虹，激励着有志者毅然前行的勇气。不过必须指出，对于黄宾虹来说，吸引力毕竟只是发生在社会学依据上，倘若缺乏足够的艺术学依据的支持，其后的发展仍将是另一种结果。

纵观中国绘画史，与世界各民族绘画的根本性区别，是文人画体系历经晋、唐、宋、元而迨至明清蔚为大观，并取得执牛耳的独尊地位。本来，文人画不同于正规画之处，在于强调自我表现式的玩赏态度，因而其价值原则不需要“艺术本位”作保证，人们可以充分自由地参与其事。但有元以来文人画的高度成熟，在明清大批文人画家的阐释和非文人画家的追随下，使与其相应的图式规范得以确立，不知不觉地导向一条从本质上回归或隐含于正规画的异化道路。当文人以其“边际人”的身份从事绘画活动时，是自由而顺乎本性的，他可以不顾绘画的时尚和规范去尝试新的方式，可以左右逢源地往返于各种文化思想领域，从而提供绘画自身所无法给出的参照。一旦与正规画同流，其所独具的生命力，就在与时尚和规范攸切相关的情境中丧失殆尽。康有为、陈独秀对近世文人画的批判之所以缺乏艺术学依据，从而遭到具有深厚实践经验和艺术史知识者的反驳，原因正在于他们对文人画的本质缺乏认识。而康有为之所以能对文人画持一定的保留态度，则基于其深厚的书法修养与文人画图式的内在联系。这种复杂的历史情境，伴随着另一个社会变迁的现象，即文人对政权依赖的进一步弱化，和对职业选择的更大自由，文人画的专业化倾向愈演愈烈。

众所周知，绘画市场的大幅度开拓和专门美术学校的兴起，是近代中国美术史中十分重要的内容。吴昌硕从政一月，而以游幕和鬻画终生；萧（上厂下至）泉两度弃官，而就任师范学堂的国画教师。标价展销、自由结社、广收门徒的艺术竞争之需与编写教材、董理画学、培养画家的职业教学之需，汇合为浩大的社会思潮，无情地涤荡着传统文人画的价值内容。从社会学和历史学的角度来看，传统文人画价值的终结，正是时代变迁的逻辑产物，它使中国画回到了“艺术本位”的立场上，与世界绘画，尤其是西方绘画的普遍生存原理相一致。但从艺术学和本体论的角度看，恰恰是传统文人画，标志了中国民族绘画的世界性高度，取消了它的现实存在，也就是取消了中国画的民族性，其间的代价不言而喻。前所未有的两难困境，将中国画家的理智和情感撕裂为无法弥合的双重影像，对文人画的浸淫、理解越深入，其龃龉、痛苦便越巨大。

超越两难困境的途径，就中国画内部作努力而言，不外乎如下几条：其一，以吸收融汇文人画为手段，使其艺术效应趋向时代和民俗需求的契合点，从而消解社会学压力的重负，与黄宾虹同时的齐白石即此代表。其二，以改革、转换文人画图式为基点，使其美学理想在变更习惯语境的前提下再现活力，从而促进艺术学原则与社会学原则在新一层面上的沟通，稍晚于黄宾虹的潘天寿即此代表。其三，以调整文人画价值态度与图式规范的既定关系为契机，使其存在方式跃迁到一个高度自由和纯艺术的起点上，从而籍以遏止价值与功能的分裂化趋向。这就是黄宾虹的选择。比较而言，第一条道路需要更多的感性，第二条道路需要更多的理性，而第三条道路，则需要更多的知性，亦即通由“技进乎道”的“渐修”过程，并最终以“虚空粉碎”的“顿悟”机缘作保障。黄宾虹朝斯夕斯，兀兀一生，至80余岁方窥正鹄，并不是偶然的。

应当说，无论从艺术风格、气质学养还是人生阅历上着眼，在同代人中，黄宾虹都是最为典型的文人画家。但尽管如此，我们仍然能发现时代所给予的深刻烙印。譬如，办展、出版、组社、从事专门教育，乃至刊登广告标价卖画，其应顺时势的开放程度，均不亚于其他同行。如果说其间有着某种得以支持其大器晚成的个人素质的话，除了有可能胜人一筹的传统学养以外，就不得不推大体上类似于传统文人画家的“以画为乐”、“以画为寄”式的人生选择了。他十上黄山，五登九华，四临岱岳，领略过峨嵋、三峡、阳朔、兴安、罗浮、武夷、天台、雁荡诸名胜，足迹遍于大半个中国，主要为了游历写生。他上燕畿、赴维扬、供职古物研究所，广泛结交收藏家、鉴赏家，不惜缩食典衣以购求书画文物，目的多半是饱览传统精萃，探索画学径路。他移家商埠，参与艺术团体活动，从事美术编辑工作，辗转各美专任教，并独立主办文艺学院，也无非出于寄身画学的不息追求。比起齐白石来，他在参与社会方面具有更开放的胸怀，而在不阿俗好方面，则具有更执拗的个性。齐白石曾创出一条以大写意花鸟画法画山水的路子，并得到了自我认识的充分肯定，终因知音寥寥中途而废。但在黄宾虹那里，作为主业的山水也好，偶作遣兴的花鸟也罢，与其说人们首肯其画艺，毋宁说对其人格身份的推重更恰当。能从既不新颖入时、复又荒率苦涩的笔情墨趣里看出艺术真谛来的人，毕竟微乎其微。黄宾虹曾多次慨叹自己的画要过30或50年后才能为世人理解，恰可作一注脚。在这种生活寒俭并充满着生不逢时之憾的境遇中，倘没有“以画为乐”、“以画为寄”的内在需要，任凭有再执拗的个性，再纯粹的艺术追求，也无法维持其漫长的一生而不渝。从他故世后捐赠国家的5000余幅作品来看，其中90％以上未曾落款，有的作品逸笔草草，难以判断是否完竣；有的作品反复点染，似或契阔数年而成；还有的作品自署为写生稿或临古稿，却分明是籍以练功悟道的心象勾勒；更有甚者，则在一张纸的正反两面画上了显然不属同一结构的画面。不难想见，画画对于他不仅是一种艺术创造，一种自我价值的实现，而且是一种生活需求，一种自我生命的砥砺。手不停挥，目不停视，心不停思—绘画作为他的日课，如同饮食作为人的必需那样，已臻习惯成自然的“无为”境界。正是这种境界，使黄宾虹在两个带有偶然性的因素上获得了超越的动力。