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黄宾虹山水画的晚熟
黄宾虹是近现代的山水画大家。他被尊为大家，这是由于他有至深的学养，在艺术上有独特的创造。
黄宾虹是早学晚熟的画家。从6岁开始学画及至晚年高寿，勤奋过人，锲而不舍，数十年如一日。既是早学，又是学到老。
他的所谓“晚熟”，当在他75岁以后，他的"熟"，不只在技巧上见出他的地道功夫，主要在于他的师法造化。心中有真山真水，体现在他的神奇变法。
本文将就他在山水画上的晚熟，试作阐释。
黄宾虹的“熟”，就其笔墨论，曾有两次。第一次为50岁至70岁。这时的熟，熟在他对传统山水的了解，熟在对古画的临写。所以这个时期，他的作品，几乎笔笔有出处，点点有来路，以至他的章法，有人评为是一种“麓台体”，也即是“白宾虹”时期；第二次熟是在80岁至其谢世。正是“由熟而转生”的“熟”，如有的评者认为“黄宾老的画，出现老面孔，所画不像过去，愈画愈密，愈画愈厚，愈画愈墨”，也即是“黑宾虹”时期。
“黑宾虹”，就是黄宾虹晚熟山水画的特色。这种黑，直接关系到他在用墨上的变法。
黄宾虹在论画中提出墨法有多种，即所谓“七墨”----浓墨法、淡墨法、破墨法、渍墨法、积墨法、焦墨法和宿墨法。黄宾虹在运用时，比较出众的，一是破墨法，包括淡破浓，浓破淡，水破墨，墨破水，墨破色，色破墨；二是渍墨法，积墨法和宿墨法。关于破墨法，宋代韩拙在《山水纯全集》中提到，落墨要坚实，虽破而严整，要雄奇磊落，达到凹深凸浅的变化。就是说，要浓淡互破，有离离奇奇的效果。破墨法中的淡破浓是先画浓而后破之以淡，浓破淡则反之，水破墨是先画墨，而后破之以水，墨破水则反之。又有墨破色与色破墨，方法如上述，但是它的变化较多，因为色彩有多种，如墨破花青与墨破胭脂便不同。这种种破墨法。运用之时，都不可刻板行事，黄宾虹画起来。固然都有法度，却又是随机应变。一忽儿在这里浓破淡，一忽儿又以那里淡破浓。或者是，这里色破墨，那里却又是墨破水，全都根据画面的实际，反复使用，交叉使用。黄宾虹在《画法要旨》中还提到，“破墨法是在纸上以浓墨渗破淡墨，或以淡墨渗破浓墨，直笔以横笔渗破之，横笔则以直笔渗破之，均于将干未干时行之。利用其水分之自然渗化”。说明破墨法，除浓淡变化外，用笔的不同方向，也影响到破墨的效果。
至于渍墨、积墨和宿墨，这是黄宾虹晚年所常用的。虽然在黄宾虹早期的著作里，把渍墨作为积墨，但是到了晚年，他把渍墨与积墨完全区别开了。按照他的说法，渍墨入画，往往墨泽浓黑而四边淡化开，得自然的圆晕，而笔迹墨痕，又跃然纸上，所以古代画家画大浑点、圆笔点、侧笔点、胡椒点，多用渍墨法点之，墨是以浓淡墨层层皴染，正如他在《秋山图》中所题云："唐宋人画，积累千百遍而成，层层深染，有条不紊"。他画的《山居晓望图》可谓他的积墨、渍墨画法的代表作。至于宿墨；通常称之为隔宿之墨，即非新磨之墨。黄宾虹的习惯，素不洗砚台，所以他的砚边多宿墨；此外，他还以上好之松烟的旧墨，泡在一个墨匣或墨罐里，也作为宿墨来使用。这些宿墨黑极了，画来悦如青绿设色。宿墨画时不觉其黑，及至干时，笔笔分明，稍有败笔，暴露无遗。不善用此，枯硬污浊，极其丑恶，所以一般画家不敢多用。用宿墨作画，画时用笔容不得拖、涂、抹，必须笔笔落上去，落的妙时，尤见画面精神十足。黄宾虹说：“画用宿墨，其胸次必先有寂静高洁之观，而后以幽淡天真出之”。近年见国内和香港地区的黄宾虹赝品，不要说马脚露在宿墨的败笔上，其作品的墨色，一看便知道并非出于虹庐的画室。去年，香港《龙语--文物艺术》杂志要我给他们写一篇《黄宾虹山水真伪辨》，我就提到了黄宾虹晚年有自备的松烟旧墨和宿墨画法，希望鉴定黄宾虹晚年之作，多加注意。关于运用宿墨法，有时还起黑白的强烈对比的作用，甚至还使其在墨墨黑黑中见黑，黑中见亮，成为一种具有特殊效果的“亮墨”。黄宾虹画黄山、九华山、雁荡山，常常运用宿墨、亮墨来表现。对亮墨，他在《九十杂述》中有一段话：“墨为黑色，故呼之为墨黑。用之得当，变黑为亮，可称之为亮墨”。他又说：“每于画中之浓黑处，再积染一层墨，或点之以极浓宿墨，干后，此处极墨，与白处对照，尤见其黑，是为亮墨。亮墨妙用，一局画之精神或可赖之而焕发”。他的这种说法，是他对用墨的特别体会，前人是没有提到过的。
总之，黄宾虹用墨，确是达到神妙的化境，正如石涛所说：“黑团团里墨团团，黑墨团中天地宽”。
黄宾虹晚年的熟，亦即黄宾虹晚年的成就，还在于他的用水。
谁都清楚，用笔之时要用水，研墨之时，更是少不了水。如果只认识到水的这些用处，水在中国画的技法上当然只能作为从属地位。但是黄宾虹就不是那样看，他曾一再地说："画架之上，一钵水，一砚墨，两者互用，是为墨法，然而两者各具其特性，可以各尽其所用，故于墨法外，当有水法。画道之中应立水法，不容忽视"。他的意思是：一钵水，不只是用来研墨、洗笔，也不只是用来润笔、调墨和调色，应该认识到水的特性，发挥水在绘画表现中独特的艺术效用。黄宾虹的用水，通常有这样几种作用：一是用以接气；二是用以出韵味；三是用以统一画面。
关于接气，凡有绘画实践的人都知道，绘画用笔，宜松动而不宜紧迫，否则便会刻板或腻滞而乏趣。 有些用笔，在应该交接处却不容如钢条两端用电焊那样焊接。在这种情况下，笔的两端不接又不好，一味强调"意到笔不到"，这毕竟是一种形象艺术，笔若太不到，意也未必到，在此"进退两难"之际，黄宾虹就以水来相接，画面上好像有笔又没有笔，做到若即若离，这便是以水接气，即用水来把气脉连贯起来。这样做，既保持画面的松动，又使笔笔贯通，点点连结，岂不是绝妙的办法。例如他画的《湖山清晓》、《蜀山落霞》等等面上浓墨片片，焦墨点点，就因为在这片片、点点之间，用之以水，水略使浓墨、焦墨化开，便成自然一体，这样的表现，即使山水间多空灵，又不使画面松松散散， 达到笔不接而相接，因而情意更连绵。这便是水法的一种妙用。
关于出韵味。黄宾虹的山水画，有的地方没有线条，即无笔迹，然而画面上有一片或一丝淡墨或彩色的痕迹，这便是他在画面上泼水或点水时所留下的水渍。他常常说：大理石上有斑斓的墨彩，既不是靠笔去画，也不是靠墨法去组织，而是在自然界中自自在在地形成。因此，他认为绘画山水，适当采取运用这种效果，也是可以丰富表现的。过去，我对他的这个画法没有引起注意，当他健在时，也没有提出多请教，最近翻阅他的《九十杂述》稿发现他在夹注中有几句话，启发很大。他说:“水之渍，非墨痕也。澹宕如徐幼文，皆以水渍为之”。说明他对渍水法是有过一番研究的。当我注意到这个问题，再去看他的作品时，就觉得他的画中，有不少表现，都是利用水渍才生萌出无穷的韵味。如其90岁所作《雁荡奇峭》，91岁所作的《青城雨霁》、《若耶溪》及《嘉陵江上》等，都是如此。
诚然是，中国画的画法，从历史看，水法似乎早有，不仅体现在米芾父子的米点山水中，就是徐渭、董其昌、石涛、八大山人等等，都是善于用水者。即便是通常的画家，无不掌握一定的水法，只不过对水法未有经过总结，提到画法上作为专门研究，及至黄宾虹，才被认认真真的提了出来，可惜他已经暮年，还没有来得及讲出他的许多宝贵体会，但是作为绘画的提高与发展“水法”应该提出来。1980年我写过一篇《中国画的水法》，发表于《新美术》1981年第二期，1989年我写过《龚贤墨法、水法论》发表于《朵云》1990年第三期，都提到了黄宾虹的水法。对于水法，再经过一番研究，必将成为与笔法、墨法并提的画法。
再就关于统一画面。这是指黄宾虹的“铺水”法。黄宾虹画山水，当把山、水、树、石勾定，经过皴擦、点染后，在将干未干时，在画面的全部铺上一层水。铺水时，有时他使用较大的笔，蘸上画案水池里的水，在纸上点笃。这样的办法，黄宾虹有个比方，好像给孩子的脸盖上一块透明的薄纱，使人看起来即柔和又统一。即是说：铺上一层水，可以加强画面的整体感，这在他画大幅时尤其这样，有时，他还把画身反过来，用水在画的背面点之又点，抹之又抹，目的在于求画面的浑厚。有一次，一位客人见到黄宾虹只用水去点，以为老人忘了用墨，于是特地把砚台送过去。老人见了，非常风趣地说：“我是用水灭火，不要再点火了。”客人未解其意，问他什么意思，他搁下笔笑着说：“墨是火烧的烟，画上了墨，点上了水，这不是灭火吗？”引得在座同人都笑开了。其实他的这几句风趣的话，正好说明画上用水的重要性。
在历史上，一个有成就的画家，只在某一方面有独到之处，这便是他的贡献。前贤曾说过一句重要的话：“其必古人之所未及就，后世之所不可无而后为之”，就是说，我们的创造，就是做到前人所没达到的，而又为后人感到实在需要的，这才是可贵。黄宾虹晚熟之所以可贵，道理即在此。“九十宾翁艺愈奇，千军为扫万马倒”。为使“万马倒”，他到了大耄之年，敢于超越古人之未至，也敢于承认自己之不足。他竟是“知不足而自反，知困而能自强”。他的晚年作品，层层点染，浑厚华滋、大气磅礴，可以吓倒麓台和半千，誉其踔跞前人，并非夸张之辞。1984年成立《黄宾虹研究会》时，李可染先生一再称宾翁为“恩师”，还自称“黄师门上笨弟子”，李先生固有自谦，但也足以反映我国当代有大成的山水画家，至老一直尊崇着黄宾虹，这还说明，黄宾虹的晚熟是惊人的，他被绘画界推为泰斗，饮誉中外，自非偶然。（作者：王伯敏 著名美术史论家、画家，中国美术学院教授、美术学博士生导师）
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