在二十世纪的中国绘画史上，黄宾虹是一位承前启后的山水画大师。他身体力行地实践着中国传统文化承传、演变和发展的动态过程，给后人留下了超凡脱俗、意象万千的山水画艺术，开创了蕴含深刻中国传统文化内涵和美学价值的“浑厚华滋”的现代审美境界，确立了黄宾虹在近现代中国美术史上应有的地位。

       黄宾虹全新的艺术追求和艺术理论，超出了前人旧的程式，给后学者以深刻的启示。在今天中国美术走向新的历史时期，研究黄宾虹艺术与中国文化精神，对进一步推动中国当代美术振兴和发展、继往开来有着重要意义。

       对黄宾虹的研究，近年来已成为热门的课题，基本围绕着黄宾虹对传统独特的深刻反思、独到的审美感受和对笔墨形式的再造、以及“内美”的审美境界等展开，不乏很多高屋建瓴的论述。然而，要真正确立黄宾虹在近现代中国美术史的地位，主要应找出他在何处对古人有重大突破和发展，他究竟为中国画增添了哪些新的因素。本文以此为指导思想，主要针对黄宾虹山水画创作中的中国画用光问题，即黄宾虹创造了中国画的“意象光”典型范式这一视觉，来探讨黄宾虹在传统的基础上对中国画的发展和贡献。

       一、黄宾虹山水画“意象光”概念的提出

       通过研究黄宾虹山水画作品的用光，我们发现黄宾虹山水画的用光是属于中国画意象光的范畴。

       什么是中国画的意象光?中国画的意象光是指中国画在上千年发展的进程中,受中国古代哲学思想的影响,以意象性思维为主,形成了中国画在构图、形式、造型、用笔和用墨所特有的意象特征，与西方以自然科学为基础的外光方法的时空观的主体具象造型拉开了距离。即中国画没有像西画那样去表现光，但通过用笔、用墨的排列组合，使粗细相间、浓淡交融的笔触和墨迹空隙中产生了空白、虚实和黑白对比等语言符号，这个视觉形象，人们在观赏过程中，通过在现实生活中对光的感受和心理影响等视觉统合作用，使人感到画面上有光的存在，故而产生了中国画的“意象光”。

       在研究黄宾虹的用光过程中，我们确认了黄宾虹的用光是属于中国画“意象光”的范畴。从黄宾虹向前追溯，我们发现中国画很早就有了意象光。公元4世纪，顾凯之提出了“山有面，则背向有影”，就充分证明了我们在祖先远远早于西方，就意识到了中国画与光的有机联系。过去谈起中国画的用光，人们往往有一个普遍的误区，认为只有画光，才有光的存在，不画光，就没有光的存在。传统的中国画家在创作时，表现物象时很少考虑物体是不是受光，中国画是用线来表现形体，只对物体的形体和基本造型负责，没有像西方那样去强调和突出光源，但“无心栽柳柳成行”，光感却在不知不觉中产生。就如黄宾虹的作品，他虽然也受到西方印象派的影响，但并没有画物理学外光，也没有着力表现受光体，但我们的的确确地透过他的作品，以我们对光的审美经验和审美感受，感觉到了他作品中强烈的光亮作用，画面上有强烈光感的存在，这就是中国画的意象光。

       我们还可以举出更简单易懂的例子，来证明中国画以理观景的心理作用，令人信服“画面上虽然没有画光，但通过人的心理作用感受到了光的存在”这样一个浅显的心理暗示。例如，在一幅画面上，画上了一只蜡烛以及它周围的器物，虽然画者并没有画出蜡烛四周器物上发光体和受光体的明暗关系，但人们看到了蜡烛，就感觉到了它周围器物在受光，有光的存在。还有，中国画在画夜晚时，并没有画夜光，但由于画了月亮或画了灯，就感觉到了在夜晚中光的存在。从这些例子中可以看到，中国画家并没有刻意去画光，但确在联想和推理中营造了一个光的氛围，一个可感知的光的世界，诸如此类。因此，那种认为“中国画是线的艺术，光’在用线所表现的一维空间里很难实现”的观点是片面的。正因为中国画的用线，才产生了中国画的意象光，西方人用“面”才产生了写实光。写实光是在具象的画面中随着画面内的物象变化而变化，物尽而光止，有光影、有明暗；而意象光，只有光感，没有光影。黄宾虹的意象光，是他以自己的学养、文化底蕴、寓意于意，以象表意，画中的物是意的载体来表现内心的幻象，这种超出物外的笔墨通过点、线、墨的排列与组合以一种扑面而来、穿壁而出的光的闪现和耀动，造成了那种时而朦胧、时而鲜明、时而幻化不定、时而咄咄逼人的光效应。

       通过黄宾虹的意象光，我们来和西方的写实光进行比较，写实光局限性最大，而意象光是不受自然光本身的制约，没有任何束缚，无限地、主观地、超出画面物象之外的一种衍射力量；写实光属于一种物理范畴，意象光属于哲学和心理范畴。因而我们可以毫不夸张地说，中国画的意象光较之西方的外光是一种更含蓄、更抽象、更形而上的绘画形式。黄宾虹的意象光只有在中国的文化土壤上才能应运而生。