苦境——有关蒋兆和_艺术台

当困苦、灾难成为一种深及骨髓的文化背景时，我们有了“苦境”的概念。白居易在他的《序洛诗序》中说：“予历览古今歌诗，……多因谗冤谴逐，征戍行旅，冻馁病老，存殁别离……”表面上看，白居易是在说某个具体的痛苦事件，但他实际上是在叙说一种有关苦难的文化背景。这一背景，我称之为苦境。

我们知道，艺术从来没有因为生活的艰涩而贫困，而是更具深度与厚度。古人也因此总结了“穷而后工”的美学命题。由这一命题，切入蒋兆和的艺术创作，我们便会发现，蒋兆和艺术创作的顶峰恰恰与“苦境”有着最直接的关联。

当然，蒋兆和在20世纪50年代以后的作品也与他那个时代的其他艺术家一样，力求阳光感，这期间的《小孩与鸽子》（1954年）《迎春》（1960年）也的确堪留史册。但真正构筑蒋兆和艺术形象、艺术史地位的作品还是“苦境”之中的蒋兆和以及彼一时期的艺术作品，比如《流民图》（1943年）。也正是因了这类生于“苦境”之中的作品，蒋兆和成了中国艺术史上真正可以入史的画家。

一、身世之苦与文化之痛

1904年出生于四川沪州的蒋兆和的身世之苦大致可以归为以下几个方面：

1、身体之痛。1907年，年仅4岁的蒋兆和因病抽疯，险些丧命。经历此劫后，家人将其原来的名字万绥改为后来画史上的兆和。有一个细节应该注意，那就是蒋兆和出生时是其父辈兄弟七房中唯一的男孩。这种唯一性以及那场劫难势必使蒋兆和自小在物质与精神上都获得更多的呵护。这种呵护使得蒋兆和的幼年十分幸福。而这恰恰为他后来经历各种苦难打下伏笔。日后的巨大反差自然使蒋兆和在创作时，有了发自肺腑的泪。

2、战乱之痛。沪州一地江山如画。“然而在近代史上这又是一个多灾多难之地。因地处交通要冲，向为兵家所争，川、滇军阀曾据泸州小市对岸山头架炮对射。战乱最甚时，闾里萧条，炊烟断绝，流离荡析，十室九空。江山之美给蒋兆和幼年心灵的陶冶，总是伴随着战争灾难给予他心灵上的创伤。”

3、家败之痛。蒋家本是沪州名门。伯父考取进士，祖父、父亲均是秀才。蒋兆和8岁时就随父学画。如此家境，本是让人艳羡的。然而，由于各种原因，身为秀才的父亲居然吃了大烟，家道中落也是意料中的事。于是，1920年，17岁的蒋兆和只身前往上海的十里洋场去淘金。

如果说上述之痛，还只能是身世之苦的话，那么，20世纪初期的文化巨变则真正成了传统文人的文化之痛。

近、现代新文化兴起时，艺术圈也有动静，但远不如文学界那般如火如荼。晚清的画风依旧是当时画坛的主流。但是，树欲静而风不止。彼时的上海不仅有了催生现代文学史意义上的文坛的众多媒体，而且带来了大量的有关西方的消息与样式，而这些是沪州时代或说17岁以前的蒋兆和不可想象的。李欧梵研究创造社时指出，在靠写作发财致富的神话里，创造社的元老们被一种共同的写作欲望联合起来。其实，不仅仅是他们联合起来了，其他的人也联合起来。这样，不断冒出的新团体也就逐渐形成了新的文坛。据此，不难发现，蒋兆和在上海获取的不仅是信息、资源，而且是因谋生而刺激起来的强烈的创作欲望。

这种欲望强烈到几近贪婪的地步，这也是我们当时的国画、西画、雕塑，图案、设计等多个领域都能看到蒋兆和的原因所在。

然而，仅仅如此，还不足以成全蒋兆和。他需要一盏灯，这盏灯就是众所周知的徐悲鸿。

徐悲鸿究竟以什么样的方式指导过蒋兆和，许多人都语焉不详。所能知道的只是徐悲鸿肯定指点过蒋兆和。但我以为对蒋兆和帮助最大的还是徐悲鸿的书房。

1928年，蒋兆和应李毅士之聘任南京中央大学图案教师，借住在徐悲鸿的书房。蒋兆和曾经回忆说：“那是临街最破的一厢平房，其中有两间分别作他的画室和书房，每间有十几平方米。他在留学期间节衣缩食购藏的书籍、画册都收藏在书房中，尤以西方画册为多。这样独厚的进修条件，使我不出斗室，得以博览世界名画。我常常于夜阑人静之时，细细品味西方名作，尤其是伦勃朗、委拉斯贵支，戈雅、库尔贝、德拉克洛瓦的作品，更成为我自修的无言之师，他们表现平民百姓的作品，尤能激起共鸣。他们对人物精神面貌的深入刻画，也影响了我的艺术表现。”

也正是在这之后，蒋兆和融入到了徐悲鸿巨大的身影里。以致于刘骁纯在他的《论蒋兆和》一文中，提出了“徐蒋系统”的说法。

那么，苦境如何激励了蒋兆和的艺术创作？蒋兆和审苦的艺术指向又有何独特之处？除了我已经述说的苦境，未来的蒋兆和是否还有宿命意义上的苦境？当然。

二、经验之苦与笔墨之苍

在经历了身体之痛，时局之苦，家业之败，文化之变后，蒋兆和的人生经验与艺术经验都达到了一种内在的和谐。对“苦涩”的艺术表达也就成了一种内在甚至自发的审美追求。因此，在1941年版的《蒋兆和画册自序》一文中，蒋兆和写道：“我不知道艺术之为事，是否可以当一杯人生的美酒？或是一碗苦茶？如果其然，我当竭诚来烹一碗苦茶，敬献于大众之前，共茗此盏……”在此册的“自序二”中，蒋兆和又说，他希望自己的作品能搅扰你埋藏在心底而久不流出的一滴人生的眼泪。”

这滴“人生的泪”很容易使我想起另一位画家——赵望云。

在深入人生的苦这方面，蒋兆和与赵望云有相近的一面，但二者又有相异之处。赵望云有关生民之苦的表达是深入其中，深知其事。与其说赵望云是以艺术家的眼光来考量生民之苦，毋宁说是以农民的眼光来打量民生之艰，艰涩之中有着发自内心的喜爱。于是，他的画来得自然、淳朴，有散文的感觉。而蒋兆和有关生民之苦的表达更多了一些道德上的义愤，更多了些诗歌的因素。如果仅以“苦涩”的浓度言，30—40年代的蒋兆和要强于赵望云，但从生活的自然、自在方面言，蒋兆和又逊于赵望云。

赵望云与蒋兆和都不是专业艺术学校培养出来的艺术家，但由于蒋兆和的街头卖艺经验（他必须画得像，以求买方认可）以及他与徐悲鸿的相遇，使得蒋兆和很早也很快地掌握了素描为主的造型方法。这样一种方法的获取也使得蒋兆和在26岁时，就进入南京中央大学艺术教育科任图案教员。次年，也就是1930年，年方27岁的蒋兆和就已经成为上海美专的素描教师。此后，他先后在私立京华美术学院、北平艺专、中央美术学院任教师。这期间虽有短暂的失业以及文革期间遭受批斗的经历，但几乎贯穿于其艺术生涯的职业线索依旧是教师角色。透过教师的职业角色，我们可以发现，蒋兆和的艺术经验与笔墨经验的传播有了远较赵望云广阔的渠道。

不过，蒋兆和的作品还是多了模特儿的影子。在关于农村生活的自然与淳朴方面，蒋兆和没能突破赵望云的高度。批评家刘曦林在充分肯定了蒋兆和的艺术创作及其成就后，就曾十分精确地指出：“（蒋兆和的创作）会产生对模特儿的依赖性。蒋兆和也有部分作品略嫌有摆模特儿的痕迹。”

但我关注的还不是其作品是否有摆布模特儿的痕迹，而是其作品的审苦取向以及其独特的艺术魅力。

先说审苦。

审美之后，我们有了审丑的美学范畴。但审丑之后，美学界并未提出审苦的美学范畴，可这并不说明没有人从美学理论上予以关注。清代的袁枚在《续诗品》中批评钟嵘的《诗品》“只标妙境，未写苦心。”在《随园诗话》中他又写道：“味甜自悦口，然甜过则令人呕；味苦自蜇口，然微苦恰耐人思。要知甘而能鲜，则不俗矣；苦能回甘，则不厌矣。凡作诗献公卿者，颂扬不如规讽。”蒋兆和作品的妙处就在于他从“苦心”入手，并进一步让自己的的审苦追求能够苦而回甘。苦涩的精神氛围以及被人称为悲剧的美学效果就不必说了，因为作品摆在那里。问题是苦中回甘的“甘”在哪里？

任伯年之后，既坚持骨法用笔、追求传统绘画不似之似法门，又能吸收西方素描长处的艺术家，蒋兆和是开宗立派的。如果说徐悲鸿强调的“素描是一切造型艺术的基础”对于传统中国画的改造有些矫枉过正而致非议的话，那么，蒋兆和提出的“白描是中国画造型的基础”的说法就比较深入人心。一字之易，有了关于传统、关于西洋、关于悲鸿的诸多可堪把玩的意味。

刘曦林总结蒋兆和的艺术特点时，有一段话说得非常有见地，现援引如下：“蒋兆和的独特贡献在于，他有着远较前人为高的西画素描技巧，也避免了‘全无笔法’的弊端，他在前所未有的高度上以自己的方式解决了素描与笔墨的矛盾。他的水墨人物画不断地强化了笔法的力度，并以皴擦沟通了与素描体面关系的表现，弱化了以光影为统帅的明暗关系，甚至将人物暗部的阴影转化为粗线，从而以有分寸的皴擦渲染实现了与人物情绪表现相关的重要结构，不仅增强了真实感也增强了人物神采、气韵和内心生命的表现深度，保持了中国画笔法的美和墨气的变化，令人信服地以新的技巧解决了传统画派纯用古法没有解决的塑造现代人物形象的课题。”