真、善、美的长河——蒋兆和的艺术里程_艺术台

20世纪是中国向现代转换的伟大时代。时代造就了蒋兆和，他一生信奉真、善、美，表现了真、善、美，他也以他的艺术参与了真、善、美。他和他的艺术又一起汇入了中华民族源远流长的那条真、善、美的长河。

一、走进时代的大潮

蒋兆和于1904年5月9日生于四川泸县一个普通读书人家，初具传统文化、传统书画诗文基础。1920年．因母逝父病，家境窘迫，l6岁沿长江东下，流浪到上海，并在这里度过了他的青年时代。正在他开始懂得什么是人生的时候，四处漂泊、朝不保夕、食不果腹的遭遇，使他对“十里洋场”的上海，贫富悬殊两茫茫的现实，下层人民在死亡线上挣扎的命运有了更切身的体会。他在这里实践了社会经济需要的现代工艺美术，接触了西洋艺术。正在他刻苦自修西画素描、油画、在艺海中摸索的时候、结识了出国留学中途返沪的徐悲鸿。徐氏以西画的写实主义改良中国画的主张，给他的艺术探索路途以影响和促进。尤其是鲁迅的著作，3O年代左翼文艺运动的滚滚大潮，熏陶、激励着青年蒋兆和。他思考着怎么认识社会和人生，怎样认识艺术．什么是真，什么是善什么是美，日渐明确了自己的艺术方向和艺术选择。1925年“五卅”惨案之后．处女作油画《黄包车夫的家庭》问世，表达了他对底层民众生活命运的深切的关怀。1928年至1930年，在他被聘任南京中央大学艺术科图案教师的时候，创作了以隋炀帝南巡为题材的装饰性油画《陆地行舟》、画中以纤夫与歌舞楼船所形成的对照，所反映的仍然是现实中的不平给予艺术家的刺激。自“中大“失业之后，这位经自修积有上千幅素描的青年画家，又以其坚实的造型功底，应聘担任上海美专的素描教授。他没有躲进艺术大学天然可守的象牙之塔里，当“一·二八”淞沪抗战爆发的时候，他又参加了临时青年爱国宣传队，日夜赶制抗日宣传画，并为十九路军军长蔡廷锴、总指挥蒋光鼐分别作写生油画肖像。据说，这两幅抗日将领的肖像印刷品，打破了当时中国的画片销路最广的记录。此间，青年蒋兆和在掌握了传统中国画的基本要领之后，叉掌握了油画、素描、雕塑、现代工艺美术等其他艺术，并开始了融合中西的现代水墨画的尝试，为今后艺术的升华奠定了多种艺术修养的基础，同时又以鲜明的艺术倾向踏上了人生的征程。

二、深沉的悲剧意识

待到而立之年．蒋兆和却处在失业的痛苦之中。“一·二八”之后，他从上海美专失业，再度以画像谋生，并创怍了《黄震之像》等十分精彩的雕塑作品1934年赴南京参加孙中山塑像征稿活动。次年秋，为谋生计转赴北平，接办友人李育灵的画室招生授徒，继返四川．转向水墨人物画，并于1937年4月折返北平。“七七”事变之后，他由飘萍变成了笼中之鸟．困在了日寇统治之下，自此长期定居北平。这段动荡的经历，从江南到北方从北方到西南战争、动乱、饥馑、流亡，使他亲身感受了整个中华民族蒙受的耻辱、灾难和悲剧，给予他的心灵以极度的创伤，给予他的艺术走向以深刻的影响。正如他在抗战胜利之后所说，在那个时代里，“我不能在艺术的园里找寻鲜美的花朵，我要站在大众之前采取些人生现实的资料。也正是在这个阶段，他集中精力进行现代水墨人物画的探索，也找到了表达他的感受的特有的语言。一个以人问的苦难为表现对象的艺术家，一个以现代写实的水墨人物画著称的蒋兆和，在画坛上开始站立起来。

我认为蒋兆和是一位悲剧艺术家，是说他在造型艺术可能的范围内，以诉诸视觉的形象．把人生最有价值的东西毁灭给人看，给人以悲剧般的感受。他自1936年创作《卖小吃的老人》，到l948年创作“一篮春色卖遍人间》在他的这个艺术创作的盛期里，有一根不断的线，即人民大众的命运，始终系着他的心。在这十几年的数十件代表性作品中．有一个主要的艺术倾向――为人生之向上、向善而艺术的主张，在艺术史上类如批判现实主义的创作倾向，成为他稳定的艺术素质。正如他在1940年出版的画册“自序”中昕说：“识吾画者皆天下之穷人．唯我所同情者，乃道旁之饿殍。”“人之不幸者，灾黎遍野，亡命流离．老弱无依．贫病交集，嗷嗷待哺之大众．求一衣一食而尚有不得，岂知人间有天堂与幸福之可求哉-但不知我们为艺术而艺术的同志们，又将作何以感’作何所求？这段有关艺术思想的表述，是他在上海阶段形成的进步的艺术主张的继续，是他这位也曾在饥饿、困顿中挣扎，亲自感受到生活之难的艺术家与广大贫苦民众息息相通的心声。这位以画像谋生，也长于以肖像画的样式进行创作的画家，以那些活生生的人作为自己的艺术对象，以人物内心的活动作为艺术的着力点，并以已之心感人之心，从而构成了画家——艺术对象——欣赏者之间息息相通的精神链条。

儿童，本是和天真、童趣、花朵、生命这些概念相连的最令人疼爱的，但在蒋兆和的《朱门酒肉臭》中．儿童却是尚存一息，生命岌岌．《流浪的小子》中，儿童成了拄杖术家称作永恒主题的神圣的爱，在蒋兆和的笔下，儿童，本是和天真、童趣、花朵、生命这些概念相连的最令人疼爱的，但在蒋兆和的《朱门酒肉臭》中，儿童却是尚存一息，生命岌岌；《流浪的小子》中，儿童成了拄杖的残人，袒露着涨腹的畸形人，却是时代强加于孩子肉体和精神上的创伤。母爱，被艺术家称作永恒主题的神圣的爱，在蒋兆和的笔下，却是以母爱的毁灭作为创作的主题。他在《卖子图》（1939）中，着意表现了母亲难以割舍心头之肉而不得不将儿子卖掉，孩子正需要母爱却不得不离开母亲的那种彼此难以割舍的情感。《老乞妇》中，这笼罩着忧愁的母爱也决不似那种甜美欢乐了的圣母子图。少女，象征着最美的青春和最有魅力的生命，即使在满目疮痍的时代里，仕女画和月份牌年画中的美人也充溢于美术市场。而蒋兆和笔下的少女却看不出有多少这样的雅兴，尤其那些失去了笑容的卖花女，不是人生的雨曲，恰是对被践踏了的青春的哀婉。暮年已是不幸，那堪更著风雨。蒋兆和笔下的老人不是乐享天年的寿星，而是挣扎中的残年风烛。卖小吃的老人，背已驼而负重的燕市穷婆（《换取灯》），与猴、犬相依为命的耍猴人，在这些最普通的老人形象里，寄寓着画家对人生的最深切的体验和关注。最为不幸的残疾人，在他笔下的出现，也都有深沉的内涵。作者在《盲人》中题道：“莫当我无目，但凭这枝竹，人间黑暗地，有目岂吾如？”这说明作者已不限于对人生之不幸的同情，已经由同情转向对黑暗社会的抗争。对怒其不争哀其不幸的阿Q内心世界的刻画，对紧握着双拳的“罪犯”的描写，也都可以探照出画家内心流淌着滚烫的热血和改变这黑暗社会的热切的期冀。

如果说上述作品是通过一个人、一个家庭的悲剧，表达了作者对于人生的关切和社会的思考，那么，创作于1943年，高2米、长约26米的巨幅画卷《流民图》，则通过大江南北各个不同职业不同年龄的上百个任务形象，表现了日本侵华战争给整个中华民族带来的历史性的悲剧，是他的反对侵略战争、对民族命运的忧患意识的集中体现。那是永远刻在历史年轮上的一幕悲剧，那是在沦陷区的特殊环境里奇迹般地诞生的一部史诗。那些背井离乡的农民，失业更复伤残的工人，忧国忧民的知识分子，一堆堆横陈的尸骨，一位位一组组在死亡线上挣扎的老人、妇女、儿童……都是在那个特写的时代里人民命运的真实写照，是彼时社会真相特别是日本侵华战争以来画家亲眼所见沦陷区人民的遭遇在他的艺术思维中反映的产物。当那些躲避轰炸的母子作为情节性最强的一组中心形象出现在画面上时，造成这历史悲剧的根源已不言自明，甚而显见作者已超出客观环境所能允许的范围所呈现出来的创作冲动。这件没有任何人审查，作者在半秘密状态下独自完成，而且经长期构思、长期制作，艺术上精心经营的巨作，它的真实而深刻的动因和借用宋代郑侠作《流民图》之史事为鉴，将这历史真相诉诸丹青的愿望已经令人信服地体现在靠视觉形象发言的造型艺术本身之中。它是蒋兆和一贯的艺术主张、艺术倾向，是那种关注人生的深沉的悲剧意识在特殊历史条件下的集体表现和升华。

从《卖小吃的老人》到《流民图》，到《一篮春色卖遍人间》，在蒋兆和艺术创作盛期的水墨人物画作品中，贯穿着一条不假粉饰地揭示旧中国人民生活真相的向真精神，贯穿着为人生而艺术的善良愿望和进步思想，笼罩着哀民生之多艰的深沉的悲剧意识。而且他是那么善于抓取那些最容易打动人心的题材，把母爱、童年、青春等等人世间最美好最圣洁者的毁灭揭示于世界，更进一步把国家、民族危难的悲剧凝聚为震撼人心的《流民图》巨构，表现了这位人物画大师对人民深厚的情感，以及他关注人生、关注社会、关注民族命运的博大的胸怀。早期的蒋兆和在中国人物画由脱离现实到面对现实，由脱离人民到表现人民，由古典意识、古典形态转向中国的现实意识、现代形态的大转换大变革中，自有其重要的位置。