“画圣”蒋兆和_艺术台_中国网络电视台

中国人物画发展到唐代已见成熟，出现了“曹衣出水，吴带当风”的高峰。曹仲达的“曹衣出水”用笔洗练凝重，衣带缠身，其画作在后世多用于雕塑的范本，可惜历来少人推介，默无声绩；吴道子的“吴带当风”用笔酋劲活泼，衣带飘然，人物雍容生动，蓝本多用于壁画，被后人推为“画圣”而名满天下。杜诗虽好，若无“朱门酒肉臭，路有冻死骨，荣枯咫尺异，惆怅难再述”这经典名句，只靠“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”恐难以支撑起“诗圣”宝座。为何？他道出了民众疾苦！见其真性情、铸其真艺术！

蒋兆和（1904.5.9一1986.4.5）是20世纪的艺术骄子。正是在这个世纪里，历史的太极图发生了阴极阳生的翻转——中国的封建社会走到了尽头。我们这个文明古国如同垂暮的老人衰弱到了极点，但又面临着新生。于是，有一大批爱国志士涌现出来，起来承救自己的母亲；于是，有辛亥革命、五四运动及一系列风起云涌的民主革命。他们要将中国这条古老的大船朝着那现代文明的方向转舵！这20世纪也便是将中国古代的封建文明转变为现代文明，将封建社会转变为更先进的社会形态的伟大世纪。这个时代，既呼唤着孙中山、毛泽东、邓小平这样的领袖人物，也呼唤着鲁迅这样的文化旗手，同时呼唤着蒋兆和这样的敢于触及社会神经和直面人生的艺术家，而不是陶渊明、倪云林式遁世隐逸的艺术家。20世纪这个时代需要蒋兆和，这个时代也造就了蒋兆和！虽然这个时代里也出现了各式各样的艺术家，但蒋兆和与这个时代的关系较之齐白石、徐悲鸿、黄宾虹、林风眠更加息息相关而血溶于水！

他关注着苦难中国和苦难的民生，他的艺术始终面对着国民的苦难，把人类苦难的解脱视作自己苦难人生的解脱，并由此发出对现实的质疑和抗争！他的社会责任感也远远超过了他追求个人解放的要求，而是体现了他寻求全人类解放的崇高的人生价值观。自20年代开始踏进艺坛的蒋兆和，就不同于刘海粟那样崇慕凡高的“艺术叛徒”，也不同于溥心畲那样遁世隐逸的“旧王孙”，他“无超人逸兴之思想，无幽闲风雅之情趣”，只沉浸在人生的悲剧现实之中，把艺术和人生紧紧地联系在一起，成为中国画界典型的为人生而艺术的艺术家。

在“一·二八”淞沪抗战期间，他勇敢地参加了临时青年爱国宣传队，日夜赶制抗日宣传画，并为十九路军军长蔡廷锴、总指挥蒋光鼐分别作肖像，印销量创造了当时全国肖像画第一的佳绩，这在当时中国画坛上是绝无仅有的！

1935年，他只身浪迹京华，形同乞丐，身怀绝技的蒋兆和想到的不是画几张“吉祥图”解决衣食之忧，而是将那些街头的饿殍、逃难的灾民、卖儿卖女的场景作为创作对象，是多么地难能可贵呀！一幅《朱门酒肉臭》道出了他与杜甫一样的爱民情怀；《卖小吃的老人》、《街头流浪儿》、《卖子图》、《一篮春色买遍人间》等画作表现了沦陷区人民生活的残酷现实、在死亡线上挣扎的真实情景。他在自己的画集自序中说：“识吾画者，皆天下之穷人。唯吾所同情者，乃道旁之饿殍。”“人之不幸者，灾黎遍野，亡命流离，老弱无依，贫病交集，嗷嗷待哺之大众。求一衣一食而尚有不得。岂知人间有天堂与幸福之可求哉？但不知我们为艺术而艺术的同志们，又将作何感？作何以求？”在这些画作的艺术水平上，标志着他完成了由古代绘画形态向现代绘画形态的成功转变；在艺术语言方面他所吸收的西画技法已为中国传统的骨法用笔消化融汇为一体，创出了一条中国人物画的崭新之路，这正是他为中国画人物画的发展做出的巨大贡献。

1943年，他更是冒着极大的风险，创作了鸿篇巨制《流民图》，它高2米，宽27米，容纳了100多个难民形象。这幅画反映当时悲惨现实之真实鲜明、艺术手法之高妙、与侵略者斗争之强烈，就是在世界绘画史上，也是绝无仅有的！

30～40年代是其艺术光辉的顶点，他依照他对人生的理解，揭示人生的不幸与痛楚，以人生为着眼点暗喻出他对时代、社会和战争的态度，或者说他抓住了鲁迅文学中揭示病态社会的病状这一个方面的主题，铺布了他的水墨人物世界，并由此发出批判现实主义的锐光。他不是拨动时代风云的斗士，也不曾逃遁到深山老林和象牙之塔，而始终关注着民族与人生的命运，是那个时代里一位进步的、正直的、善良的艺术家。

徐悲鸿曾为《缝穷》题跋：“兆和早期作品，初辟蹊径便雄峻不凡。”显示了青年蒋兆和的艺术爆发力和对水墨人物画勇于革新的冲击力。1937年春，“蒋兆和绘画近作展览会”在北平的举办，不仅得到了一大批进步青年的支持，如南溪在诗跋中给予“传神微妙，寓意深长诚创格也”和“似此写生妙手非今之吴道子欤”的高度评价，而且得到了齐白石老人家的热情鼓励。齐老题词：“兆和先生为吾友悲鸿君善，尝闻悲鸿称其画，今始得见所作人物三幅，能用中国画笔加入外国法内，此为中外特见：予甚佩之，先生自明，不待鄙人饶舌也。”他可以成为一位齐白石认可的“中外特见”的艺术家，而不仅仅是赖绘画糊口的艺人。

1938年的与《阿Q像》为标志臻于成熟，形成了蒋兆和水墨人物画的独特语言和典型风神。一直到1948年的《一篮春色卖遍人间》他都保持了这个格调，包括《盲人》、《街头叫苦》、《流浪的小子》、《小子卖苦茶》、《流民图》在内的一系列精品在此期间相继问世，标志着蒋兆和艺术个性的完成，标志着他自身艺术的高峰，也标志着整个中国现代人物画所达到的无上高度，更标志着一个伟大的人民艺术家的轰天而出！

“……我这粗陋之作，似如一幅残枝败叶，而缺乏了些自然雨露的滋养，于是就暴露了一切天然美中之不足的丑恶，给予艺术欣赏者的情感上，是多少有些辛酸、刺激、茹苦，不知不觉中为这粗陋的作品而引起了一种共鸣的情绪，甚至能搅扰一你埋藏在心底而久不流出的一滴人生之眼泪呵！”他的悲剧性作品慰藉了那些悲剧人物的心，也刺痛了那些安逸享乐者的灵魂，难怪当时有人面对他这“满纸穷相”、“残枝败叶”般的作品，报以“看看都倒霉”的轻蔑。就连蒋兆和先生也曾无奈的表示“余画丑而不善美，盖造化之奥丽非技所及，故当有感则不能尽于笔底，抑因鲜据慧根无体会之所至欤……”

事隔半个世纪，他的艺术中的那种永恒性的、超时空的崇高，越来越让世人感到巨大的精神震撼。这正是他对艺术的真诚和思想的真诚，也同时是他对爱的赤诚和精神的崇高，是他对人民、对民族的深挚的忧患必然结果。

如果说，幼小的就是美的，这个议题具有局部的真理性，那么用来比喻幼小生命是最恰当的了。蒋兆和直截了当地把儿童被摧残的悲剧呈现在你的面前，《朱门酒肉臭》中那个奄奄一息的乞儿被饿倒在豪门大户的石阶下；《流浪的小子》中那三个流浪儿真实的饿殍形象；《卖线》、《拾煤核》、《沿街叫卖》中的孩子，过早地挑起了养家糊口重担的心理扭曲；《流民图》中几乎五分之二的形象是那些无家可归的，已经死去的和即将会死去的儿童形象......画家所揭示的正是最应该得到保护、最被人喜爱的幼小的生命与这生命被无辜摧毁的罪恶现实。