夏硕琦：他们的创作与时代同步_艺术台

杨力舟、王迎春的创作在当代中国画坛很有影响。他们合作的《太行浩气传千古》、《黄河在咆哮》、《太行铁壁》，还有杨力舟的《农乐手》、王迎春的《金色的梦，曾连连获奖。

这些作品产生于不同的社会阶段，在不同的社会思潮、文化环境中，获得过性质不同的奖项。这对儿画坛上的伉俪，合作的默契与互补，可以用1+1>2的数字不等式来表达。

杨力舟、王迎春在西安美院附中是同学，西安美院又是同学，到中央美院研究生班还是同学。他们由同学到情侣、到终生伴侣，均是艺术为媒。艺术创作是他们内在的驱动力，不懈的锲而不舍的追求，他们的合作曾获得巨大的成功，他们艰辛的艺术探索与不断前行的崎岖之路，具有相当的典型性和代表性。不论是从社会学、文化学或艺术学自身的角度来观察。都有其做个案研究的价值。

他们是马列主义美学思想、毛泽东文艺创作思想，培育起来的一代中年艺术家的中坚，又是在改革开放、思想解放、国门大开的文化环境中，在社会转型、历史巨变、充满变迁阵痛的社会中生活和进行创作的，他们的人文素质、社会热情、历史责任感，他们对艺术的社会学功能、美学功能及艺术本体自身的思考和探索性实践，都值得作为一种艺术现象来分析、研究。

苏联的社会主义现实主义创作方法，对五六十年代的中国艺坛有过广泛的影响。革命现实主义与革命浪漫主义相结合的创作方法，是在马列主义真理的定要与中国革命实践相结合的方法论和探索思想之下，在中国悠久传统文化基础上提出来的。具有本土文化的特征。

杨力舟、王迎春大学毕业于1966年，研究生毕业于1980年。大学毕业正赶上十年文革，研究生毕业正值改革开放。他们在两种不同的文化思潮，两种相异的社会震动，两个截然不同的历史时代中进行艺术创作，其作品不能不打上深刻的时代的烙印，不能不表现出特定文化的、审美的追求。

“文化大革命”中两人合作的《平型关大战》（1970）、《文武之首一张一弛》（1972）、《挖山不止》（1973），以及1977年创作的《太行浩气传千古》、这一系列作品都表现出那个时期创作思想的特征。思想内容上为政治服务，艺术表现上采取情节展开中塑造典型人物的方法：1、在当时的歌颂老一辈无产阶级革命家的众多创作中，形象塑造、形象的精神内涵、形象的性格深度，都有相当出色。2、表现技法，以形写神，以训练有素的素描造型结构为基础，笔墨服务于造型，虽难说达到了水乳交融之境，但还算自然。可以看出是在蒋兆和水墨人物画路上进行的。而在构图及以人物情志的刻画中仍可约略看出文革时期“领袖人物”表现方法的影响。但从绘画境界的制构，人物平易中内涵伟大的追求，特别是那发自心底的对“浩然正气”的端倪。在社会严冬尚未完全过去的当时，这幅创作中内涵的“浩然正气”精神与艺术上的现实主义追求，都有“寒梅报春”的意味，更具冰河解冻、浮冰与春水同流的意向。

1980年创作的《黄河在咆哮》比起《太行浩气传千古》，不论在创作思想与艺术表现上都有划时代的跨进。

首先是创作方法上的突破或解放。作者不再据守现实主义的外在通行形式，却高扬现实主义的内在精神。从创意到构图的大形式结构，都旨在强化表现性和象征性意蕴，从艺术的思想容量到精神，力度都取得远胜于前的成功。在人物造型上，即可见出坚实的造型功底，都可见出于写意的、表现意味浓烈的笔墨、相融相化。作者的艺术实践表明，中国水墨人物画中的写意性与现实主义精神因写意精神的发挥而得到强化的表达；写意笔墨因精神内涵的充实、浓烈而体现自身的价值，为写意的笔法表露而弱化造型、贫乏内涵，或为笔墨而笔墨，是水墨人物画的误区。

《黄河在咆哮》这幅制作，在笔墨的轻重、疾徐、顿挫、枯润、浓淡、节奏与韵律中，传达作者发自内心的亢奋与激情。旋律激越，基调昂扬，在激截止与昂扬中，酣畅淋漓地表达中华民族不畏艰难险阻的拚搏奋进精神，形象地表达众志成城冲破惊涛骇浪，驶向希望的彼岸的民族渴求。象征着力量的解放，压抑已久的情感爆发，画中的浑朴的团块结构正是“蓄之既久，其发必速”的原始样态。

这是民族精神的呼唤，是点燃伤痛、麻木、冰冷了的心的火焰，是扭曲了的心灵求自由、求发展的强有力的呐喊。真正的艺术家是属于时代的，是时代之子。他与人民息息相通，他敏于感应时代的神经。《黄河在咆哮》是时代的产物，只有亲历了十年动乱、十年浩劫，并已看到奋进曙光的民族，才能深切体味这件作品的深层社会内涵。

这幅创作虽以《黄河大合唱》为基因，但绝不是为历史而画历史，作者以象征的语言，旨在表现历史在现实社会的深切回声。表现人们的真实生命状态。1989年作者又创作出《太行铁壁》，沿着《黄河在咆哮》的思路继续探索，创造出革命群像与太行山石相合相化的形式语言，把象征性进一步提升，向着艺术的纪念碑性推进。中国艺术讲清理并重，这种创作始于情感的触发，成于理性的调度，理胜于情。

从《太行浩气传千古》、《黄河在咆哮》到《太行铁壁》等创作，既表现出艺术家艺术探索的艰辛，也体现出艺术思想逐步解放，艺术创造的灵魂越来越自由奔涌的历程。同时也折射出社会性的变迁，以及在变迁过程中人们对人文精神的渴求。而能回应人民文化精神需求的创作，自然得到社会的满腔热情的褒奖。

八十年代中期以后，各种文艺思潮迭起，引进西方现代，推重形式、轻视意向，崇尚写意、贬低写实，强调自我、录求个人风格，一时间在不少画家中成为时尚。

杨力舟和王迎春在进入90年代以后，很少再合作主题性的鸿幅巨构，而是各行其道，探求各自的路。

王迎春在花翁、牧童、老农、农乐手以及访南美回来画的桑巴舞之类的素材中，进行水墨写意的探索，在《归》、《金色的梦》、《吹箫人》以及《喜盈门》等作品中写意的笔墨与造型的结合更自由、更得心应手，也更见淳朴和幽默感。

杨力舟以《群马奔腾》、《农家乐手》、《牧童》、《陕北老农》以及访欧速写为素材，对水墨与色彩的结合，线的运用，西方立体结构的引入更志兴趣。

在题材上二人仍存在着相同之处，但在艺术表现上却大异其趣。如表现农家乐手，杨力舟注意在朴拙的笔墨与造型中追求人物情志的天趣；王迎春却在形式结构中展示人物内在的幽默感。男朴女秀，互有短长。但大约因为杨力舟身为中国美术馆馆长、中国美协副主席，行政事物繁多，创作时间相对减少，在这段时间的作品中，有时可见巾帼不让须眉的态势。

他们的艺术探索各有收获，有个性也有共性，但在总体上感到他们对形式的思考、对个人风格的追求，多指对社会大潮的关注。生动性、趣味性增强了，但宏大的艺术力量，及对社会的深度影响力，都相对减弱了。

从杨力舟、王迎春的艺术道路及他们的创作所形成的艺术现象，可约略看出20年来中国画探索发生的嬗变的轨迹。他们的探索是有价值的，任何事物的发展都是曲线的、螺旋上升的，深望他们越过崎岖登上时代的险峰。

（作者：夏硕琦著名美术评论家，文化部大展艺术总监，中国美术家协会编审，中国美术家协会会员）