水中天：历史环境与艺术创造_艺术台

在源远流长的中国绘画史上，20世纪是波动最大，变化最多的一个时期。从清末民初的西画进入中国，随后知识分子提出学习欧洲以复兴中国绘画，到"五四"前后的中国画革新浪潮的汹涌澎湃……直到世纪末"主流"与"非主流"，"现代"与"后现代"的起伏更迭，一百年间，画坛几乎没有宁静的日子。这种历史转折的年代，对于画家既是困厄，也是机遇。它不利于循规蹈矩，按部就班的艺术，却为变革创新的艺术铺垫了道路。杨力舟的绘画艺术，就是在这样的环境中成长发展。从文化和历史整体环境出发，才能全面和深入地观察和评价他的创作。

杨力舟生长在山西临猗，后来在兰州读书，经常来往于华山山麓，黄河两岸。青年时期到位于长安少陵塬的西安美术学院学画，那里正是隋唐文人、画师游目赏心之处。北方黄土高原辽阔的土地和深厚的人文风习，很自然地融入他的记忆与想象，成为他绘画创作的精神资源。这种时代和地域文化背景，决定了杨力舟的艺术气质与感情境界的发展方向。

以中国美术界的通行分类方式，杨力舟属于中国画画家。但杨力舟从事绘画，却是从油画、雕塑入手。他毕业于西安美术学院油画系，在山西工作期间，曾与苏光、王迎春合作《文武之道一张一弛》(1972)，与王迎春合作《给毛主席写信》(1974)等油画作品。这些作品创作于文化大革命时期，环境的限制使他们不可能在作品中显示其个性特色，但在突出普通人物的神态，强调室内光色表现上，可以感觉到对于绘画性的敏感。

1978年，杨力舟作为中国画专业研究生，在中央美术学院深造。组画《黄河在咆哮》(1980)作为他的毕业创作，显示了他艺术观念和绘画形式的进展。这是由《黄河在咆哮》和《黄河怨》、《黄河愤》三个画面组成的系列作品，杨力舟回忆创作过程时，谈到三幅画的标题是受《黄河大合唱》歌曲标题的启发，从构思过程看，组画的构图经过由繁到简的转化，绘画形式经过了壁画到水墨写意的转化。《黄河在咆哮》的创作过程是由叙述性向表现性的演化。而这成为此后他和王迎春艺术倾向的基本特征。

1984年的《太行铁壁》，是杨力舟与王迎春结束中央美术学院研究生班学业之后的重要作品。作为革命历史题材绘画，这是《太行浩气传千古》主题的扩展与深化；作为《黄河在咆哮》之后的又一件巨幅水墨写意性作品，也是两位画家对传统水墨写意形式理解的深化。杨力舟在《〈太行铁壁〉创作后记》中说，作品"没有表现历史故事情节和场合的真实，也不是对历史事件的考证的再现……构图结构和人物组合是象征性的、寓意性的"，它所表现的"军民团结犹如铜墙铁壁的意志，却是真实的"。

上世纪80年代中期是中国绘画风格发生整体性变革的时期。走出美术学院的杨力舟面对艺术领域的八方风雨，以开放而稳健的心态观察当代绘画发展，并思考自己的艺术。但黄土高原的生活体验仍然是他绘画创作的基础资源，仍然是他创作的出发点和艺术想象的归宿。对不同源流、不同观念的艺术手法，他不轻率地拒斥，而是经由与他个人心性关联的生活经验的比较和选择，有利于表现他的记忆、理想和心愿的，他就吸收、运用，与此相悖反的就舍弃。这样，我们看到经过新一轮艺术浪潮冲击之后，杨力舟在艺术上出现了轻快的波澜，但没有改变他原有的流向。在他上世纪八九十年代的作品中，这一过程有相当明显地反映。从《山菊》、《村头老翁》到《迎亲的人们》、《黄土高坡》，再到90年代的《草青青》、《小小的我》等作品，他的构思越来越自由，形式越来越多样，并且以无所顾忌的态度处理水墨与色彩的关系。

20世纪80年代以后，杨力舟一直担任美术事业的组织管理工作，艺术和绘画不再仅仅是他个人的爱好与追求。他必须从更大范围，更高层面观察、考虑问题，不是为自己而是为他人(特别是为公众)设身处地。在长时期担任中国美术馆领导职务的过程中，以和谐而有效率的方式解决了许多难以逾越的难题。到他离开美术馆馆长职位之前，历经50年沧桑的中国美术馆终于形成了收藏、研究、陈列、展览均衡发展的基本格局。我想到这些，是因为这与作为艺术家的杨力舟是同一种思想境界的不同表现方式。

每一个艺术家都有他自己的艺术想象基地，北方的人和自然就是杨力舟艺术创造的源头。黄土高原、黄河两岸那些艰难而乐观地活着的人们，不但被杨力舟视为生命的根系，而且引为人生的知己。关注他们的生存状态，表现他们的悲欢离合，一直是他绘画创作的基本题材。进入21世纪以来的《南山岭上南山坡》、《烈属》、《麦客－夏收季节》等作品，反映了他观察和思考当代生活的一个重要方面。在他这些作品里没有大喜大悲，没有颂歌也没有战歌，但也绝无嘲弄和戏谑。跟随他的画笔，我常常想起记忆中北方乡野被灼热阳光晒烫的土地，那里有倔强开着的野花，浸透了汗水的粗布衣衫与成熟的庄稼一起散开熟悉的气味，而人们就在这样的高天厚土之间一代一代地活着。如果见过那样的天空、土地和人，就一定会从杨力舟的作品中得到感情慰藉。

经过20世纪后期的剧烈震荡后，无论是回归传统，还是追赶现代，中国画家全都来到新的起点。但每个人都是沿着自己的路径走过来，并继续朝着自己理想中最值得去的地方往前走。与过去一百年相同，中国画何去何从仍然是今天许多画家试图解决的问题。我不了解杨力舟对此持何种意见，从他的艺术实践看来，他不是取极端立场的人。他不是首先提出某种理想模式，然后以自己的作品验证这一模式的画家。这一类画家往往追求艺术观念和形式上的纯粹性，往往排斥与自己心仪的前贤不同的主张与手法。这种态度与方式容易引起艺坛关切，并使观众牢记其艺术样式。而杨力舟之治艺一如其为人，他总是以一贯的大度和开朗，沿着自己的路步步前行。我们从他不同时期的不同追求中，可以感知一个艺术家心灵的深度和丰富性。