天津美院何家英教授谈方增先_艺术台

第一次见到方先生是在1988年开中国画学术研讨会，那也是我第一次出席这样的活动。当时方先生对我的画作给予了充分的肯定，让我感到心里暖融融的，深深感觉到方先生对后辈的发自内心的关心与爱才。一个好的画家不仅画艺高超，对人也是心地坦荡，诚恳以致，他们不会妒贤嫉能，而是不断地鼓励年轻人。去年在上海办展览，方先生讲了很多话，讲得也特别好，他们也都说方先生在画展上从来没讲过这么长时间的话，感觉对我全是肺腑之言，绝无敷衍应付。

我们这代人说起学习水墨人物画来，几乎都是从方先生那本《怎样画水墨人物画》入手的。这本小册子确实给我们引进了国画的大门。比如，我看到画册上这张素描时，似乎都闻到小时候学画时扑面而来的炭笔粉和素描纸的味道，太有感情了，也太熟悉了。记得刚刚学画时也就画画速写，但是对于笔墨一点也不懂，所以方先生那本书对我们的影响可真是太大了！它的里面有一些基本道理能让你一下子上到很正的道路上来。比如写意画的“大胆落笔，细心收拾”问题，我们在一开始画画时都特别在意细节，这样一来很好的笔墨就失掉了，所以它一开始就让我们去注意概括取舍。当然，我们除了学习方先生也学习黄胄。因为那时对于我们这一代来说，刚开始学人物画时去学什么呢？去学古代仕女吗？这样一下子气象就很小了，已经是不可能的了。那时不像今天，能看到很多古人的东西，那时连任伯年都很少看到。而且我们看上世纪五十年代前的画家画东西用笔都很圆，画东西感觉很软，用笔太拘泥于传统的提按转折，太规矩，也就是说那时的用笔真的是在“描”。一个方先生、一个黄胄，下笔是方的，是直的。方先生短线多，黄胄长线多，但他们顾的都是很整体的东西，这对我们初学画的人来说，让我们从整体入手，从本质入手，这都是有很大意义的。但是只有方先生通过这木小册子系统地告诉我们去怎么用笔，怎么染色，怎么塑造人物。所以方先生把我们一下就带到了新中国画的笔墨语境里面了。我们一开始就在这个语境下，一方面是打扎实的素描基础，另一方面在写生中去探索笔墨。

应该说除了蒋兆和、黄胄之外，那个时代是方先生、杨之光、刘文西、张德育影响最大。他们都有西画的底子，但都不是那种死板的学院式素描。他们这代人所处的状态和对中国画的理解跟古人已经是两回事了。他们所处的时代要求他们去构建一个“新中国画”，无论是笔墨语言还是绘画状态。他们这一辈老先生很不甘于现状，尤其经过“文革”之后，他们就已经把他们过去的成就当做过去了，他们不甘于已有的成就，而在努力寻找新的语言，他们有很多是在借鉴西画。从本质上讲，他们是不甘于停止脚步而希望对中国画能有一个新的认识，方先生应该是这样一代前辈的典范代表。

我记得方先生曾经跟学生讲：中国画画大画是一个课题和难题。反过来，蒋兆和先生为什么容易画成大画，因为方先生和蒋先生从笔法上有根本的不同。蒋兆和先生是山水画笔法，方先生是花鸟画笔法。从染法上和空间体积的塑造上也都不一样。一个是以点法和虱法，从染法上方先生是高染法，蒋先生是低染法。蒋先生是靠阴阳明暗来画画，方先生是中国画理解的那种空间，是以点法和虱法从高处染下去，而低处漏的必然是白，因此它就会出现很多空白，所以这种方法掌握得不好，画大画就会带来很多问题。反过来画油画就不存在这个笔墨问题，它只要把素描关系搞好就行了。方先生不用明暗素描的办法处理，处处躲着蒋先生，所以画大画就给自己出了难题。而潘天寿先生的画，介于山水画和花鸟画之间，不靠明暗，他的疏密和阴阳安排得很好。应该说浙江有着雄厚的传统笔墨积淀，所以在那个环境里滋养着一批人从事新中国画的研究创作，即便是远在西安的黄土画派的刘文西也是毕业于浙江美术学院的。同时在浙江，人物画还有李震坚、周吕谷、顾生岳、宋忠元等一批人，也就是说在历史上，一个大师的产生同时在其背后还有一批人的存在。

据说方先生下过很大劲去学习任伯年，我不知道是不是这个情况应该说当时在古人的画里面，任伯年的画是最新的，最容易被我们今天所借鉴的。在民国，中国画一扫清人的萎靡，变得厚重、博大起来，出现了一批大师，一部分出于西方的冲击，在这种环境下，对传统文化重新思考，形成了海派。明清的文人画追求细腻文雅，细节比较多。吴昌硕的出现不再一味追求文雅，是一扫画坛的萎靡，当时也是一批人，像王震，赵之谦等。有了他们的出现才有了后来的齐白石。我们学校收藏的方先生的作品《吹鼓手》整体笔墨受任伯年、吴昌硕的影响，而且那张跟其他的画都不太—样。这是方先生最好的一张写生，比画册中的写生都要好。而且，它不像是偶然撞出来的，似乎有稿子，感觉它是必然的，因为它是有法度的、有安排的、有构思的。它不同于我们直接对对象的写生，也不同于后来的中央美院卢沉、姚有多他们的放笔直接上手画的写生。以前浙美的写生都是要严格打稿的，这幅作品看不出有打稿的痕迹，但是感觉它是反复推敲过的。而且这张画的用笔更加缠绵，方先生以前的用笔都是磊落直率型的，用直线去切，用直线切和概括的东西会觉得生动和松动，显得画面不死板、不匠气。但是它会显得比较轻，虽然是直线但是也觉得缺乏分量。虽然有时他的笔墨是吴门的，但是这张画的用笔很内在，它不是简单的帅气。它的墨色分得很单纯：面部用焦墨干笔刻画了一个中青年的形象，帽子是用厾法出之，显得很有精神，衣服是用长锋画的棉袍，然后用中锋勾的小喇叭。墨色对比很单纯，不是到处都追求干湿浓淡的变化，它的变化一点也不琐碎。现在的人都不用这种思维思考问题，但那时是有些人用这种思维思考问题。这好像是一套程式语言，是1964年的作品。这张画很少有出尖儿的笔，跟以前的不太一样。以前虚入笔往上“砍”的比较多，但是这张不是，是非常缠绵的，感觉很像吴吕硕画石头的笔法，非常好。吴吕硕无论多大的笔头，气都比较“抱”，最后气都收回来，不外散，这张画也是这样。