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绘画的色彩问题

发布时间:2012年01月17日 15:02 | 进入美术论坛 | 来源:CNTV | 手机看视频


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       一幅画的整个创作过程是统一的,从确定主题思想,安排构图,描写内容,一直到形与色的表现,应该是相互联系的。色彩作为绘画表现的因素之一,在正确的运用下,能够明确表现一定的构思,加强主题的感染力,强烈地影响观众的情绪,甚至可以使差一些的构图(如主次不分),由于引人入胜的色彩处理的补救而效果好起来。反之,如不注意色彩,则可以使一幅构思构图都好的作品陷于失败,如不调和,画面分解,或破坏原来良好的人物造型等。所以,重视色彩的运用是整个创作过程中的一个重要方面。应该是,不把创作的色彩搞到恰到好处决不罢休,不让观者在自己的作品前漠不关心地走过。

       色彩有一般的规律,而具体运用则其妙无穷。色彩也常常是随人的感觉、感情、爱好或修养而异,因之有的人不愿正面来接触这个问题。美术史上有不少色彩大师开始时也许色彩并不好,末后才大器晚成。苏里柯夫早年用色相当生硬,看不出后来的那种色彩倾向。委拉斯盖兹和德拉克罗瓦亦然。德拉克罗瓦是到过各地旅行写生,并在生活中随时观察研究,甚至也受了康斯泰勃尔的风景画色彩的启发才更加发挥出他色彩的天才。重要的是我们应该向以前的大师们学习那种不倦地探求知识、研究创作的精神。像德拉克罗瓦那样的大师,由于他倾全力以赴地去创作,当他一幅作品完成时,同时精神体力也就不支了。塞尚在分析他画面上的色彩冷热对比和中间色层的推移来表现形体时,因为精神需要高度集中,不能有什么声音惊扰。大小李将军倾一生力量于研究金碧山水。就是像恽南田那样以没骨花见长的画家,也认为"俗人论画,皆以设色为易,岂知渲染极难。画至着色,如入炉锻炼,火候稍差,前功尽弃。三折肱知为良医,画道亦如是矣。"恽南田是搞了二十多年后才承认自己稍稍懂得青绿之道。我们应该学习前人全心地从事艺术的精神。搞好一张作品不容易,要长期努力调整画面上的各种因素,包括色彩在内。使作品对人民负责和对自己负责,是区别画家最大的幸福还是最大的烦恼。

       下面谈色彩的八个问题

       (一)色彩的来源 简言之,色彩从生活中来,从对象中来。自然本身总是美得很,变化丰富而和谐。不调和的东西,不美的颜色,在光线、空气的影响和相互关系下,也可能成为和谐而美的。自然中许多现象启发我们用色,培养对色彩的美感。只有表现不好才把它搞糟了。即使对色彩很有经验的人,一旦关起门来,绘画上总是很快地走下坡路。要从自然,从生活中去研究色彩,所谓"师古人不如师造化"确有道理。如果没有走好研究自然这第一步,就想"改造自然"或"创造自然"那是空谈。普拉斯托夫富有诗意的《拖拉机手的晚餐》色彩微妙,似乎可以令人感到泥土、野草、牛奶的香味和人身上的气息交溶在一起。我曾到他画室看过,看到大堆的习作铺满一地,想见他创作过程中写生是何等艰苦。因之他作品上的色彩都是有根据的,说明了他对自然对生活的精深研究。的确,生动的色彩与大胆的制作不能凭空虚造,假装出来的色彩上的"浪漫性"是站不住的。

       只有认真地研究对象,才能大刀阔斧地搞自己的画。有人问:画画胆子小,放不开,原因何在?我认为是没有看清楚对象,所以画不出。真正的感情、气魄首先应该从认识对象中来,认识不到而磨来磨去,才得不到结果。列宾晚年的《国务会议》无论是创作或习作都比以前的作品画得挥洒自如、痛快淋漓。因为他积累了一生对自然的研究。符鲁别尔很多以神话为题材的画使人感到有魅力而富独创性,他有各种出人意外的特别搞法,而这次不仅是他的富于理想化的天才或装腔作势地耍把戏,这是他拿得稳之后的本领。应该说,创造性是从自己真正对生活的研究中来的。

       (二)一般油画上的几个色彩原则 成熟的画家为了表现,往往"不择手段",手法多种多样,技巧自然流露,我们称之为"无法之法"。关于颜色调配之类,也不是画得出来就能说得出来。但是对于初学者来说,则应当探索色彩的基本规律。

       对色彩的感觉是主要的,但作画不能单凭感觉,还应该懂得色彩的规律。只有熟悉规律之后,才能运用自如。创作中一个因素不好,就会影响整体,画面色调中一个色素不好就觉得刺眼。苏里柯夫画上的色彩近看虽然脏极了,几乎可以说人家不要的颜色他都搜罗起来,可是远看他的画却一切显然地呈现在人们面前,甚至使人完全被他画上的伟大历史事迹与人物所吸引,愕然屏息,反而使人忘掉他的种种色彩处理,而被他的艺术境界所掌握。像这种绘画色彩上的威力,除了承认画家的天才,更应该具体地来分析研究它们的表现力。

       话得从最基本的说起。绘画,应找对比关系,因为这样才有画头,有绘画性。远近、大小,多少、虚实、明暗、光影,质的差异、人物性格对照、新旧等等关系,一一从根本上对比起来,而又使之统一和联系,才有表现力。缺乏它则单调乏味。色彩的冷热斗争亦然。德拉克罗瓦曾对已陈列在展览会上的画中阴影处增添翠绿色而使色彩效果提高。康斯泰勃尔的浓绿风景画喜用土红色打底。提香的色调很热烈,但我们应注意他的大小冷色块在画上所形成的对比。莫奈的巴黎圣母院色彩变化得美,亮面的淡土黄色与暗面的蓝紫色为基调的微妙对比,把阳光描写得很生动。合乎科学地表现物体对光线的吸收与反射所产生的颜色和物体间色彩的相互关系,在印象主义兴起以后的一部分写实绘画中占了主导地位。色彩的冷热法在近代绘画中更是有力的一种表现因素。

       色彩的冷热并不是绝对的。冷色在某些画中的时有热的感觉,反之亦然。这是由于色彩在整个色调中相互作用的结果。因之绘画上注意整体与采用比较法来对待对象中的复杂关系究意是一个重要的原则。色彩运用是否合适,必须从整体入手,凡是用色合乎整体规律的往往协调。而失败起来也很快,一把色彩关系分散开来就坏了。自然界的细节是非常多的,形象上的表面现象是找不完的。如果自然主义地去找色彩,那准忙不过来,甚至把看得头晕眼花时仿佛冒星火的颜色都画上去。有经验的画家在写生时总是尊重自己的新鲜感觉,往往迅速而整体地观察对象并作概括的描写。列宾的《国务会议》在表现上就是舍弃了许多次要的偶然的东西。如果画得真同自然一模一样,那也没有什么意思。即使严谨到像古典主义大师达维那样,当他画《勒卡米哀夫人像》的这一遍时,该已何等注意到整幅画的效果了。委拉斯盖兹画肖像习惯于从头画下去,在他一笔下去的同时也顾到绘画上的许多因素,掌握这种高度技巧,要是对大体不胸有成竹是不可能的。掌握整体的具体方法就是从对象的相互关系中观察,从相互联系上来比较着画。上面所说的冷热斗争与其变化也是如此。一般来说,色调的两端最冷与最热色,其对比容易发现,但要找到微妙的中间灰色的变化就难些。在这里,重要的是要比较色素的倾向性,什么色素占优势的问题。柯罗的《画室内待曼陀林的女子》等光影与反光中的色彩表现得非常细致而透明,这是色彩上更微妙的例子了。

       从上面这个原则出发,那末在我们油画上的空间感,背景与前景的衬托关系,阴影与受光的关系,色彩的强烈鲜明或灰暗的节奏关系,以及用色过程中的紧张或缓和关系,甚至考虑如何达到用色少而表现得丰富等问题都不难迎刃而解。 至于形与色的相互依存关系,如何把色彩作用加强形体的塑造,使两者的表情统一起来的问题则十分重要。但形的范围很广,与色彩的关系也就复杂,限于篇幅,不在这里多说了。

       色彩固然要求丰富,但要分宾主。有的起支配作用,有的起从属作用,而均处于调和统一的调子中。色彩分主从、先后层次,有助于表现内容的主次强弱,还有引人入胜的好处,就像戏剧里的人物出场先后一样,使观众在长时间的看画时印象逐渐加深。有时用色不当,把构图意图中的关系搞乱了,效果适得其反,使人看画时眼睛盯不住重要的地方,很吃亏。因之一定要有色彩上的构图观念,尤其应着力于画中大色块的安排。

       另外,色彩的明暗浓淡都可以帮助一幅画起引导观众的情绪的作用。杜米埃在相当单纯的几块浓淡色彩处理中,加强了形象的力量。伦勃郎还善于用不同的色度来描写人物的性格与精神状态。约干松在《老乌拉尔工厂》里,色彩的浓淡处理使绘画更趋于紧张。列宾的《伊凡杀子》更是如此。至于色彩的感情作用能加深人物的身份、性格、思想感情的刻划,则尤其重要,留在下节再作分析。

       (三)色彩的感情和象征性 绘画的形和色如只停留在表面的准确是不够的,应进一步地去发现形与色的美,成为比生活中的更提高,更集中的东西。这里,就有作者的感情和态度问题。形要有感情的形,色也要有感情的色。我们不仅"要用像牛一样的眼睛来看对象",意思是要从整体着眼,而且更重要的是要有感情地来看对象,并富于感情地去表现它。从这一点来说,后期印象主义比印象主义进了一大步。

       一个画家从不会画到达成熟的过程中要经过三个阶段,即无理作画、以理作画和以情作画。开始画画的时候没有法则,后来学到有了法则还不够,还要进到以情作画,才达到更高的境界,把纯理性的东西变成感情的抒发,像唱歌一样流露出来。有人论画善以文学戏剧相比,我想,也不妨把美术和音乐相比。在这里,如果没有浪漫主义的成份,艺术一定会变得平淡。只是纯客观的冷冰冰的观察对象与表现对象,就会戕害艺术。造型艺术中的思想不是一个简单的概念,而是用形象体现的思想,有感情的思想,作为形象出现,才能有感染力。

       我们不必把热情与真实对立起来。当然,作品离不开真实的对象。谢罗夫的在充满了空气与光线的《少女与挑》中,调子精密,色彩丰富,尤其把人物的情绪画得很亲切。据说他只是真诚地表现了他的对象,其实,在这里,如果谢罗夫没有亲切而强烈的感受,那末在他习惯于长期多次的画法过程中一定会丧失了画上的生动性,而且技巧是不会那样自然地流露出来。所以想要让作品感人,首先要看画家自己对对象有没有感情。有感染力的色彩,首先要求作者有感情地来发现对象中的色彩。

       动人的艺术常常能把人们心理上的一些抽象的东西,如爽快、阴郁、豪放、纯洁等等予以形象化。就说“纯洁”吧,这是一个抽象的字眼,但在拉斐尔的圣母形象中充分表现出来了。芬奇表现了智慧的深沉。米开朗吉罗表现了力量和生命。威尼斯画派表现了荣华。厄尔格里珂的画极富于宗教情感。夏凡内的壁画沉浸在无言的世界里。马蒂斯的画面使人感到明快。而郁特里洛风景画则寄托了淡淡的哀愁。又譬如在建筑上,希腊式发挥了真与美,哥特式产生一切归向于天的崇高感,回教建筑纯净,我们的宫廷建筑庄严。凡此种种,都是有表情的艺术。固然,各人对艺术品的感受有不同的感觉,但往往又多同感,我想这里面并非只是人们的主观意识而没有客观性的道理存在的。例如古代埃及人追求灵魂的永恒,他们的造型艺术,从金字塔到雕刻的《书记像》和一件小猫也都有一种稳定和永久的感觉,造型上有那么一种力量。

       色彩的冷热并不是绝对的。冷色在某些画中的时有热的感觉,反之亦然。这是由于色彩在整个色调中相互作用的结果。因之绘画上注意整体与采用比较法来对待对象中的复杂关系究意是一个重要的原则。色彩运用是否合适,必须从整体入手,凡是用色合乎整体规律的往往协调。而失败起来也很快,一把色彩关系分散开来就坏了。自然界的细节是非常多的,形象上的表面现象是找不完的。如果自然主义地去找色彩,那准忙不过来,甚至把看得头晕眼花时仿佛冒星火的颜色都画上去。有经验的画家在写生时总是尊重自己的新鲜感觉,往往迅速而整体地观察对象并作概括的描写。列宾的《国务会议》在表现上就是舍弃了许多次要的偶然的东西。如果画得真同自然一模一样,那也没有什么意思。即使严谨到像古典主义大师达维那样,当他画《勒卡米哀夫人像》的这一遍时,该已何等注意到整幅画的效果了。委拉斯盖兹画肖像习惯于从头画下去,在他一笔下去的同时也顾到绘画上的许多因素,掌握这种高度技巧,要是对大体不胸有成竹是不可能的。掌握整体的具体方法就是从对象的相互关系中观察,从相互联系上来比较着画。上面所说的冷热斗争与其变化也是如此。一般来说,色调的两端最冷与最热色,其对比容易发现,但要找到微妙的中间灰色的变化就难些。在这里,重要的是要比较色素的倾向性,什么色素占优势的问题。柯罗的《画室内待曼陀林的女子》等光影与反光中的色彩表现得非常细致而透明,这是色彩上更微妙的例子了。

       从上面这个原则出发,那末在我们油画上的空间感,背景与前景的衬托关系,阴影与受光的关系,色彩的强烈鲜明或灰暗的节奏关系,以及用色过程中的紧张或缓和关系,甚至考虑如何达到用色少而表现得丰富等问题都不难迎刃而解。 至于形与色的相互依存关系,如何把色彩作用加强形体的塑造,使两者的表情统一起来的问题则十分重要。但形的范围很广,与色彩的关系也就复杂,限于篇幅,不在这里多说了。

       色彩固然要求丰富,但要分宾主。有的起支配作用,有的起从属作用,而均处于调和统一的调子中。色彩分主从、先后层次,有助于表现内容的主次强弱,还有引人入胜的好处,就像戏剧里的人物出场先后一样,使观众在长时间的看画时印象逐渐加深。有时用色不当,把构图意图中的关系搞乱了,效果适得其反,使人看画时眼睛盯不住重要的地方,很吃亏。因之一定要有色彩上的构图观念,尤其应着力于画中大色块的安排。

       另外,色彩的明暗浓淡都可以帮助一幅画起引导观众的情绪的作用。杜米埃在相当单纯的几块浓淡色彩处理中,加强了形象的力量。伦勃郎还善于用不同的色度来描写人物的性格与精神状态。约干松在《老乌拉尔工厂》里,色彩的浓淡处理使绘画更趋于紧张。列宾的《伊凡杀子》更是如此。至于色彩的感情作用能加深人物的身份、性格、思想感情的刻划,则尤其重要,留在下节再作分析。
       (作者  董希文)

   

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