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画家董希文的创作道路和艺术素养

发布时间:2012年01月10日 15:22 | 进入美术论坛 | 来源:CNTV | 手机看视频


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       我第一次看到董希文的作品是在1942年。这是一幅很有特色的油画--《苗女赶场》,它以新颖简洁的面貌,吸引了我。时隔三十多年,至今留有深刻的印象。苗女描绘得朴素而秀丽,皮肤的用色透明纯净,熟练地运用了西欧的传统油画技法。可是形象的刻划,包括服饰、道具和景物的处理,却部分地采用了中国传统绘画的线描。特别是脸部的勾勒和油画和敷色结合得相当好。它的绘画形式比较独特,有中西合璧的效果。从这幅画里还可以看出他对绘画技巧相当熟谙。它布局周密,构图的韵律在画面的中心,眼睛直视前方,很引人注目;而背景上的山岭和飞云,起伏有势。整个画面大调子处理有方,使人景相融,谱成一首动人的民间短歌。

       这是董希文刚走出校门以后的早期创作,却可以从中看到对中外艺术传统具有素养和勇于探索艺术表现力的品性,由此窥见他要走的创作道路和他所追求的艺术风格。

       此后,董希文去敦煌研究民族传统艺术将近三年。我和他相识是在1946年,从此在一起工作了二十七年。我对他的艺术从喜欢而不甚了解,到比较了解而更加喜爱是经过了一个过程的。我从董希文那里看到他所临摹的敦煌壁画比较全面。其中有普遍受到油画工作者喜爱的北魏时期的虽然变了色但是古朴浑厚的摹本,大量的还有与原作等大的盛唐时期至今还基本上保持原作本来面目和富丽堂皇的摹本,他的在这项艰巨的工作中埋头钻研,对许多无名的宗教画巨匠在表现人物(包括裸体)时运用勾勒(大都用赭、黑两色套勾)和设色的精微入化深有体会。他认为敦煌壁画上的人物不依靠明暗法塑造形体及质量感,其效果,比之欧洲文艺复兴时期的大师的杰作决不逊色。这些人物(包括裸体)画的手法有东方艺术的特点,是西方所没有的。稍后,我发现他的造型手法(不论是素描或油画)的独到之处,是和他下苦功临摹敦煌壁画上的人物有着密切的关系。至于在艺术表现上,他对我说过:试想当时石窟里的壁画,在油灯和烛光照耀下,那富丽堂皇的色彩,乃历代无名的匠人所精心创造,经过长期的熏陶,这种画风便形成了人们对绘画艺术的欣赏习惯。他对欧洲文艺复兴时期的绘画,在艺术表现上也是喜欢早期的乔托。因为他的作品朴实,爱用珍贵高雅的兰色作为宗教画的底色来衬托人物,这和敦煌壁画的又有一些相同之点。他对西班牙的爱尔.格里柯、意大利的塞庾.蒂尼也很称赞。董希文的艺术素养很广,作画的手法也极其多样,有些试探性的习作,其作法有时使我惊讶。我只举这几个方面,是因为他经常谈到而每次都讲得眉飞色舞的。对他的创作,无论造型手法和色彩的装饰性风貌,确实也是深有影响的。

       在敦煌期间,董希文还画了不少创作。我所看到的只有其中的少数草图和粉本。印象最深的是《扎西跳月》,这是忆写他在贵州时期的生活感受的。粉本完全是用线描,可以想象到这件作品比《苗女赶场》更富有民族特色。

       从上所述,不难看出董希文很重视艺术的表现力,这并不等于说他不重视生活的体验,体验和表现在他的创作上是统一的。他说:"艺术中的思想不是一个简单的概念,而是要用形象来体现的。想要作品有感情,只有作为形象出现在画面,才能发生艺术的感染作用。"他强调艺术的表现,决不是表现主义者那种观点。相反,他是一个诚实的现实主义者。在早期,它是一个诚实的现实主义者。在早期,它是一个朴素的现实主义者。他说:"自然本身总是美得很,变化丰富而和谐……只有表现得不好才把他搞糟了。即使很有艺术经验的人,一旦关起门来,绘画上总是很快地走下坡路。"可见,他之强调艺术的表现,是为使作品很好地产生艺术的感染作用,是"不让观者在自己的作品前漠不关心地走过。"他总结前人从事艺术的精神时说:是否能够"在自己作品上一笔下去几乎是要负千年的责任的精神……使作品对人民负责和对自己负责,是区别画家最大的幸福还是最大的烦恼。"董希文正式在艺术上不断探索,深思熟虑,不惜付出精力,非常负责的画家,他正如一个高明的建筑师一样,懂得盖大楼要有坚实基础,要考虑周详,有主见,也像一个木工高手一样懂得"工欲善其事,必先利其器",他在从事一件创作之前,总是煞费苦心地研究如何艺术地表现每个特定的内容;在形象思维方面、同时也在技巧、技术上,他都化了不少心血。

       前面我说到董希文在油画民族化这条道路上的试探,是说他的基本的创作路子和所追求的基本的艺术风貌。但在他的创作道路上,并不绝对如此。1946年,当他到北平以后,他所创作的《戈壁驼影》却既强调了光影,又夸张了光色。其目的只是为了更好地反映他当时切身体会过的沙漠中漫长的旅途和寂寞的心情。为此,他选择了日落时分,用拉长的驼影以舒写苍茫晚色,这是作品的主题所决定的。同时期的作品《哈萨克牧羊女》则安全是另为一个样子。这幅画虽然色彩比较明媚,但又蒙上上一层薄雾之感,反映了草原牧女的一丝哀愁。生活本来是复杂的,这件作品的主题是比较含蓄的,作者的思想情绪也有种种矛盾,反映生活的艺术语言就比较别致。董希文早期所遵循的朴素的现实主义,非常忠实于生活的实际,不追求构思的出奇,但在艺术形式上的探求往往煞费苦心,"语不惊人死不休"。从这个意义上来说,他是一个表现派。但对于形式的探索,完全是出于对生活的诚挚的感情。所以看了这幅淡红、淡兰、淡黄为基调的《哈萨克牧羊女》,并不觉得矫揉造作,也没有把古代壁画生搬硬套的痕迹,倒是把边远地区兄弟民族的日常生活富有诗意地和我们从感情上拉在一起了。

       北京解放之初,董希文创作了大型水粉画《北平解放》。这幅画的体裁近似于洞窟壁画。他采用这种构图的用意,是要把北京人民获得解放时的欢欣鼓舞的情景叙事诗一般表达出来,作用有一定的效果。但是这种体裁过去用于描绘宗教题材,人物的大小是可以随心所欲地夸大或缩小的,画面上的人物、景物可以完全不受实际的情况、远近法则和时空的限制,用于画现实题材,《北平解放》的优点是构图饱满,情绪热烈,古城景象一新,但未免限于表面的平铺直叙,虽有人物的细节的描绘,也缺乏全面的概括,这和他一向注重的所谓"整体规律"即整体地观察事物,并作概括的描写,排除繁琐,不用噱头、作料的创作路子是不同的。当然,他也说过,画家为了抒发感情,往往不择手段。《北平解放》这个题材本身是开纪元的,他画这幅画采取装饰壁画的形式,是完全可以理解的。

       解放初期的另一幅画作品《新解放区生产自救》,是他在党的教育下,开始接受毛泽东文艺思想,参加土改斗争以后的第一幅揭示现实生活中新人、新事、新思想的作品。在他的创道路上,这是从朴素现实主义走向革命现实主义的转折点。我们如果把这幅画和他到西藏以后所创作的《千年土地翻了身》和《雅鲁藏布江之歌》一起来研究他的创作思想,不难看出董希文对他的作品的主人公是充满了感情的,他对土改以后的农民和解放了的农奴,对他们摆脱封建统治和备受牛马般奴役的地位而今天翻身作主人的共命运的心情,其喜悦是何等的真挚!在这些画幅上,也没有出人意料的情节,惟独充满了获得新生以后意气风发的主人翁感。这一点,在《苗女赶场》、《哈萨克牧羊女》上是看不到的,因为这在那时的生活中是不存在的。这些作品的共同品质是画风朴素,充满了艺术家对于劳动人民的深情。《千年土地翻了身》共有两幅,一幅是水粉,一幅是油画。都画得淳厚,就像生活本身那样和谐、恬适,好象画家并不需要刻意去描写什么,好象画得信手拈来,但却感人至深。其原因就在于在艺术上概括得有力。而不是简单地把生活在画面上再现。

       以藏族生活为题材的创作还有非常卓越的作品《春到西藏》,这幅画深受广大群众和艺术工作者的赞赏。《春到西藏》和《千年土地翻了身》的思想内容是类似的,题目也都有双重涵义。这既是自然景色之春,又是西藏人民胸中之春,既是千年古土翻了个儿,又是千年农奴翻了身。董希文在创作中多次抓住翻土耕地作为揭示主题的契机,是深深懂得土地在人民群众心理上的重大意义的。泥土在劳动人民心目中是乌金、是命根,土地滋养了整个人类。董希文精心描绘了这些泥土,给土地倾注了深厚的感情,他曾说:被犁头铲起的新土,闪闪发光,熟褐色的湿土、可可色的乾土需经形象加工,使它们散发出难以形容的芳香。他为创作《新解放区生产自救》曾专程到北京郊区去观察新翻的土地,并画写生。他在《春到西藏》这幅深受群众喜爱的油画上又精心地描画了刚被开垦的土地,其中还夹杂着乾草的根茎。土地的深沉色调和鲜艳的杏花相对比、相衬托,而又统一成为和熙的春色。他在《春到西藏》上画了人物,但是作为一幅风景体的作品,他下了很大力气的地方是土地、杏花和天空,因为这幅画的风景部分是关系全局的。他对我说过,为了找到天空和杏花的色彩关系,他曾画了又刮,刮了又画,天空的多层厚敷以至有些地方的油色最后干裂剥落了下来。大家都欣赏杏花出春到来,却未必都了解他在天空和土地上也花了许都心思,这里寄托着艺术家独到的形象思维,是他在造型和设色上经过反复推敲,一遍一遍地修改出来的。这幅画上的五个藏族妇女似乎处在陪衬的地位,但在整幅画的构思上,也处理得非常得当。他们几乎都是背影,只有一人回头说笑,鞠着背铲土的姿势有正是藏族妇女很美的劳动形象。

       油画《开国大典》是董希文以高昂的热情在两个月内创作出来的,这幅精心杰作,受到广大人民群众的喜爱,还受到毛主席和周总理的称赞。毛主席看了这幅画以后说:"是中国,是中国。""我们的画拿到国际间去,别人是比不过我们的,因为我们有独特的民族形式。"(引自1956年2月11日《光明日报》)董希文自己说过:"在带有装饰性处理的《开国大典》这幅画里,尽力想做到富丽堂皇,把风的色彩是历史形成的广大人民群众的欣赏习惯,是我国民族艺术传统的一大特色。他还提出民族的特征是内容和作法的单纯,所以富于想象而含蓄。技法上则重视规律和法则,不满足于视觉感受,而落笔就要求有形象,并通过个性去概括对象的典型。《开国大典》的色彩构思卓有成效地达到了他孜孜以求的民族风格的特征,为油画的民族化开创了一条路子。董希文这幅画的构图和其他绘画技巧都体现出鲜明的民族气派,而且是富有创造性的。为了艺术地反映这个有着重大历史意义的庄严庆典,他并没有局限与当时人们所见到的庄严庆典,他并没有局限于当时人们所能见到的实际场面。他采取了从天安门城楼大厅朝南看的角度,使得天安门广场和一片碧兰的天空展现在观众眼前。为了开阔视野,他把按一般透视的规律应该看到一根天安门城楼的廊柱抽去,使画面顿觉敞亮起来,真正是泱泱大国的"天安门"的气象。天安门和正阳门的子午线也不是强求按焦点透视机械地完全一致,这样画的目的是为了使广场矗立起正面的正阳门,因此更加完整和庄严。而城楼上的走廊向东南斜视,是为了有余地安排人物。总之,画面上的天安门城楼,无论其方位和结构,如果从建筑设计的实际来对照,是有许多不符之处,甚至是错误的。用一般透视学的规律来衡量又是有偏差的。他在画面上表现了光影,但并未按实际的光影来画。凡此种种,都和我们亲眼看到或在新闻纪录片上看到的开国大典的实际情况不同。画面上的人物只有毛主席站在中央,这符合于使主要人物画在画面中心点的一般构图规律,但其他大都偏立在左方,从一般绘画构图的习惯看到,极不平衡。然而从艺术手法来考察,这个构图是非常成功的创造。由于大胆的处理,特别是抽去了一根廊柱,毛主席虽然只画了一个侧面,但端庄的身躯,气度非凡,"中国人民从此站起来来了"的庄严宣言,便形象地概括出来。《开国大典》的色彩,用碧兰、大红、金黄组成基调,用灰、兰、棕、绿使之调和。董希文曾说:"绘画,应找对比关系,因为这样才有画头,有绘画性……一切根本上对比起来,而又使之统一和联系,才有表现力。"《开国大典》就是按照中国民族传统审美习惯表现出来的。他在创作中还有不少细节,例如把汉白玉的栏杆画得稍带赭黄色,使人感到它更加结实古老,用以加强古国新生的气象。在张澜先生穿的那件绸长褂上面,画家也非常用心地进行了番刻划。他细腻地设想到,这件绸长褂是在大庆前夜熨平、叠好,准备穿着上天安门的。他说他画这件长褂曾严格按照实物写生,连褶叠的纹路也都一丝不苟。还如他在画面右下角画了一盆相当大的傲霜黄菊,也是物色实物特地布置上去的,既象征着中华民族不屈不饶的高贵气节,又是色彩布局的需要。再看晴空万里浮游着洁白的祥云,大红灯笼的金黄色璎珞,被微风吹向左方,廊柱上加上红绿彩球(他说事实上当时并无这个装饰)等等,这些都很微妙地加强了风和日丽的革命节日的喜庆景象和时令季节的描写。

       董希文还创造了《百万雄师下江南》。为此曾画过许多不同构思的草图,其中有还未升帆,正在整队待命出征的寂静和瞬间描写。他最后采取了这个热火朝天、乘风破浪即将登岸的画面。他说,这幅画必须采用火红的调子,否则不能尽兴,达到大快人心的目的。

       另一幅《红军不怕远征难》则完全是另一个基调。他自己曾写到:"我在创作《红军不怕远征难》这幅画的时候,明确主题思想是长征到过草地使那种最困苦的物质生活同最大的乐观主义精神的对比,所以在色彩上也想追求困难与坚毅的配合。"为此,他采取了冷兰、黑棕为基调,只有淡淡的一点黄色灯光和火苗。董希文自己说过这幅画的构思是"明确"的,但对怎样表现,只是说"想追求"。据我在和他的接触中的了解,他对这幅画的形象思维(包括色彩的构思),其用心实不下于其他几件创作。他在这幅画上画红军战士相互依偎着休息的革命友情,画吹短笛的乐观主义情调。与此相对比的是疲乏和困倦,并突出了围者篝火烤衣服的人物描绘。很可能,这幅画较多地保留了他早年的朴素现实主义成份。可以想象,他在为这幅创作去体验生活时的感受是实实在在的,他的这番经历,必然使他对红军过草地时的艰难困苦无法低估,然而对于"红军不怕远征难"的乐观主义精神,他却没有足够的切身体会。因此,这幅画的基调看来稍低,艰苦困难的描写有余,乐观主义的情绪不足。但是,董希文一贯着重运用形象思维进行创作,他的探索和挖掘的精神是可嘉的,例如他在表现天空的夜云是,曾作过种种设想,企图用他来造成惊天动地、"鬼"哭"神"嚎(鬼神也可寓意革命的)的氛围。也就是说,红军长征过草地这样的革命壮举,只能用惊天地、泣鬼神的艺术表现才能感动人、教育人,他的这种想法是从事艺术创作这很可宝贵的素质,是反对概念化、一般化、理想化的示范。

       董希文还有不少创作如《抗美援朝》,也是大型的油画,这是等人大的作品,却是在他卧室中画的。徐悲鸿去看他画时,很夸奖他刻苦坚毅,对这幅画的大刀阔斧的手法也很赞赏,并说可与鲁本斯的作法媲美。《抗美援朝》共有两幅,先画的一幅发表在《人民画报》上,是用水粉画的。

       董希文的作品,除了课堂上的技术性习作,一般都富有生活意味。有许多写生,也具有思想内容,用我国传统的说法,可以称之为即兴之作(即景生情之作)。这个情况,在他两次入藏和长征路上的写生上面可以明显地看到;从他的画集中所收的作品,可以提出很多例子。这和有些画家有时不免把在生活中的写生画成习作适成对比。例如他画过不少以放牧为题材的作品,如《高原战士学毛著》,有的是描绘牧童短笛。顺便提一笔,他本人很喜欢这小幅的《西马拉雅山颂》,他确实画出了诗一般的境界。藏童吹笛倒是其次的,妙在山光水色及倒影,更妙在陶醉于苍茫暮色和悠扬笛声中的养群,它们几乎都要打盹了。他画了好几张牧歌,或者叫做山歌,都是很好的即兴之作。其他还有 《草地军医》、《丰收》、《唐古拉山下挤奶》、《芦花小藏民和解放军叔叔》(水粉)等。同类题材还有一幅油画《芦花军营》,虽是风景也有人物细节。这些都是写生,但都有一定的创作构思,而且是很有情趣的。值得提出的是《拉萨河边》,画的是藏女洗发,粗看好象极平常,仔细一想却很有意思。大家知道,解放前的藏族妇女是编着很多小辫子的,藏族旧习惯又不洗头。今天解放了,洗头这件平常的小事也就寓有政治意义。他把这个藏女画得心情舒畅,她仰望天空,嘘了一口气,这洗头也成了不平凡的事。谁说小题材不能包含政治意义呢?即使像《毛儿盖贸易公司》这样的平常风景,看来平淡得很,在边远地区可是生活中的新事。鲁迅在《作文秘诀》中写到:"有真意,去粉饰,少做作,勿买弄而已。"董希文的不少作品体现了这种创作素质。

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