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黄宾虹先生的为人和作画

发布时间:2013年01月15日 16:53 | 进入美术论坛 | 来源:央视网 | 手机看视频


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       一九五二年我从南京调上海筹备成立华东文联,我被任命为华东文联秘书长,兼上海文联副主席。华东文联停留在筹备阶段,却成立了华东美协,第一任主席为刘开渠先生,不久他调北京工作。一九五一年黄宾虹先生已是全国政协委员,黄先生被选为华东美协理事,不久即被选为第二任华东美协主席,我是副主席。我认识黄宾虹先生是一九五四年于上海华东美协。九月华东美协决定由我负责为黄先生在上海茂名南路“文化俱乐部”(前为法国人所办的俱乐部)举办“黄宾虹九十山水画展”(约有一百幅山水画,十幅花卉,一幅鸭,一幅人物),展览会以后,出版了《黄宾虹山水画集》,我写《序》。黄先生“德高望重”,早有“北齐(白石)南黄(宾虹)”之称。北京周恩来亲授齐白石先生为“人民画家”,华东方面决定,以北京为例,也授黄先生为“人民画家”。黄先生表示“在山水画展之后,还将举行花卉画展。不料黄先生于1955年3月25日——九十二岁在杭州仙逝。我到杭州为黄先生治丧。

       我认识黄先生时间虽短,但印象极深,对我的教益甚多,现举其大者:

       黄先生早年参加同盟会,是柳亚子先生“南社”诗友,也参加高剑父、高奇峰先生所主办的《真像画报》,写了《叙文》,提倡国画革新。黄先生不仅是伟大画家,而且是美术理论家、教育家、篆刻家和书法家。黄先生认为:“学国画应先学人物画,以求作画准确,次学花卉颜色艳妍,然后才学山水画。”学山水画强调写生,因此他很早便学会击剑,使身体健康,便于他爬山越岭。他提倡:“师法古人兼师造化。”他说:“人没有自然伟大,自然没有艺术伟大。”黄先生还说:“渐江笔墨以倪云林为师,如果他不师造化,便不会有渐江画风。”倪云林画太湖,以平远为主,渐江画黄山,以高远与深远为主,所以渐江虽学倪云林,必然要突破倪云林。黄先生到晚年,经过长期的绘画实践以后,更觉师造化的重要,他甚有感慨的说:“为什么有些画家学古人愈似,离古人愈远呢?”就是因为不师造化,所以不能超越古人,也不可能有新的创造。黄先生说:“既知理法,又苦为理法所缚束。”他以庄周梦蝴蝶作为生动的比喻:“蝴蝶之为我,我与蝴蝶,若蚕之为蛾,卵化以后,三眠三起,吐丝成茧,缚束其身。如不能钻穿脱出,甘为鼎镬,便要死于茧中,如能钻穿脱出,化为飞蛾,便可栩栩欲飞,何等自在?”他语重心长的说:“学画者当作如是观。”黄先生还说:“画言写意,意在理法之中”,又说:“画家贵神似,非不求貌肖也;惟貌肖尚易,神似尤难。人人畏难,徒习其易。”齐白石说:“学我者死”,与黄先生均有同感。黄先生认为:“自成一家,非超出古人理法之外。”、“求不似之似,是为真似。”又说:“不沾沾于理法,而超于理法者,又不得不求于理法之中,方不蹈于虚无寂灭。”难在“自成一家”做到“不似之似”,黄先生的画可以说“前无古人”;他最仰慕“新安画派”,但不受“新安画派”的缚束,所以才能“自成一家”。这叫“不似之似”。黄先生对古人不盲从,认为画至清朝,笔墨柔靡,因袭前人,没有创造。但他又反对民族虚无主义,他说:“须知糟粕中有精华”。与我们一贯所说精华中有“糟粕”深刻得多。黄先生提出:“不薄西法,不专一家,不阿俗好”,这个提法,对我们现在仍有指导意义。

       由黄先生所主编的《美术丛书》共三集,分为四函,一百二十册,有二百万余字;他足迹所至“天南地北”,他画黄山、武夷、九华、雁荡、华山、泰山、庐山、香港……等。他提倡“读书万卷,行路万里,乃可作画,旨哉斯言”。他是一个有自信心的人,他说:“毁誉可由人,而操守自坚,不入歧途,斯可为画事精神,留一曙光也。”他提倡创造性,反对因袭别人“虽惟妙惟肖,留名百年,尚不屑效。”这就是黄先生的为人。

       黄先生的启蒙老师,一是倪淦之父,对他说:“学画要学画家的画,不要学画匠的画。”倪老千叮万嘱:“当如作字法,笔笔宜分明,方不致为画匠也。”二是郑雪湖先生:“实处易,虚处难,子谨记之。”黄先生一生都遵守这两人的教导,他经过实践,明白什么是虚,什么是实:“虚处非先从实处极力用功,无由入门。”又说:“起讫、波磔、提顿、皆实处也。”

       黄先生先学篆刻,一九七五年我在北京琉璃厂买到汪启叔所收藏的秦汉印朱拓本,先生亲自写标签“藏书第一”,现归安徽省博物馆藏。他收集古印一千多方;他精于刻印,故能以印入书。他学唐褚遂良,遂悟出作画每划应“一波三折”,每笔、每点皆然。他到晚年倡导以“隶书入画”和“聚点成线”之法。他说:“论用笔,必兼用墨,墨法之妙,全从笔出。”笔与墨是相辅相成。他说作画如写字,有“拨镫法”如骑马,马镫不能碰马腹,使马不舒服,故应用“不即不离的笔法。”又有“担夫争道法”,“争中有让,隘路彼此相让而行,自无拥挤之患。”赵孟 说:“石如飞白木如籀,写竹应须八法通”提出书画同源之说。老子说:“知白守黑”。他说:“黑中含白,白中含黑”,这是从八卦图悟出画法。他的画初看深黑,但经过装裱,层次分清,特别是黑中留白,人称为“透气点”。他写生稿成千上万,每次同时画一二十张,每幅画都是干了再画、再点;因此一经装裱才能分离,才不成“墨猪”。所谓“实处易,虚处难”,从这些地方更能悟出。虚处不完全指“空白”处,当然,空白处题字、用印既可使画面有变化,也可起平衡的作用。

       黄先生言笔法有五,墨法有七。先谈“笔法”:

       (一)用笔言“如锥画沙”者,平是也,平非板实。水有波折,固不害于平,笔有波折,更是以形其姿媚。

       (二)用笔如“屋漏痕”者,留是也。留易入于粘滞。笔意贵流,似凝而实流动。画法称“垂露”。

       (三)用笔言“如折钗股”者,圆是也。不要妄生圭角。纯用圆笔,中锋勾勒皴皱,取法籀隶、行草,盘旋曲折,任其自然,圆之至矣。

       (四)用笔言如“枯藤”,如“坠石”,枯藤多纠缠,石本峥嵘。然重易浊,浊则混淆不清。重尤多粗,粗则顽笔而难转。米元章力能扛鼎,言其重也。重则“沉着”,如高山坠石;不重则如风吹落叶,满纸草卒。

       (五)至晚年,才加一“变”字,不变则横画如布算,直画如布棋。

       黄先生说“墨法”:

       (一)“破墨法”,用墨点破界限轮廓,作疏苔细草于界外。

       (二)“渍墨法”,黄先生先用“积墨”,晚年始改为“渍墨”。梅清和龚半千,可称“积墨”法,黄先生之画,笔笔有交代,点上加点,虽混而清,用“渍墨”最当。他说:山水树石,可用大混点,圆笔点,侧笔点,胡椒点,故称“渍墨”。

       (三)“泼墨法”,他说:“惟善用泼墨者,贵有笔法”。他所说的泼墨法可能与张大千不同。他说:“是从笔中扫出。”

       (四)“淡墨法”,元人先用淡墨,后用浓墨,或言始于李营邱;郭熙也善用淡墨法。

       (五)“焦墨法”,元人善用干笔焦墨法,明末清初,程邃和戴本孝,都用渴笔焦墨法。

       (六)“宿墨法”,黄先生善用宿墨法,用宿墨易生墨垢,为前人所忌;黄先生画,不仅不垢,反而苍润华滋,墨趣横生,前无古人。

       (七)“浓墨法”,浓墨多用于点苔,郭忠恕运墨于浓墨之外,有时用焦墨,有时用宿墨。

       黄先生论渐江画:“全用书法、钗股、漏痕、籀篆、飞白、八法之妙,透入画中。”黄先生说:“不习书法,画不易高。”渐江书法学颜真卿,笔用中锋,线条秀挺。他感慨地说:“画有笔墨,更贵有丘壑”。笔墨是手段,胸无丘壑,便如无源之水,岂不枯渴?程正揆言:“画不难为繁,难用于减”。黄先生更进而言:“非以境减,减之以笔”。

       元黄子久和渐江都自称“学人”,表示“学无止境”。“学人”者,“活到老,学到老”之意,黄宾虹先生也自称“学人”,还自称“要做小学生”。他年过九十,德高望重,如此谦虚,这是对我们后辈的勉励,也是我们学习的榜样。(作者:赖少其  中国文联委员、中国美协和书协常务理事、中国版画家协会副主席、安徽美协主席、上海美协副主席)

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