黄宾虹先生的为人和作画_艺术台

一九五二年我从南京调上海筹备成立华东文联，我被任命为华东文联秘书长，兼上海文联副主席。华东文联停留在筹备阶段，却成立了华东美协，第一任主席为刘开渠先生，不久他调北京工作。一九五一年黄宾虹先生已是全国政协委员，黄先生被选为华东美协理事，不久即被选为第二任华东美协主席，我是副主席。我认识黄宾虹先生是一九五四年于上海华东美协。九月华东美协决定由我负责为黄先生在上海茂名南路“文化俱乐部”（前为法国人所办的俱乐部）举办“黄宾虹九十山水画展”（约有一百幅山水画，十幅花卉，一幅鸭，一幅人物)，展览会以后，出版了《黄宾虹山水画集》，我写《序》。黄先生“德高望重”，早有“北齐(白石)南黄(宾虹)”之称。北京周恩来亲授齐白石先生为“人民画家”，华东方面决定，以北京为例，也授黄先生为“人民画家”。黄先生表示“在山水画展之后，还将举行花卉画展。不料黄先生于1955年3月25日——九十二岁在杭州仙逝。我到杭州为黄先生治丧。

我认识黄先生时间虽短，但印象极深，对我的教益甚多，现举其大者：

黄先生早年参加同盟会，是柳亚子先生“南社”诗友，也参加高剑父、高奇峰先生所主办的《真像画报》，写了《叙文》，提倡国画革新。黄先生不仅是伟大画家，而且是美术理论家、教育家、篆刻家和书法家。黄先生认为：“学国画应先学人物画，以求作画准确，次学花卉颜色艳妍，然后才学山水画。”学山水画强调写生，因此他很早便学会击剑，使身体健康，便于他爬山越岭。他提倡：“师法古人兼师造化。”他说：“人没有自然伟大，自然没有艺术伟大。”黄先生还说：“渐江笔墨以倪云林为师，如果他不师造化，便不会有渐江画风。”倪云林画太湖，以平远为主，渐江画黄山，以高远与深远为主，所以渐江虽学倪云林，必然要突破倪云林。黄先生到晚年，经过长期的绘画实践以后，更觉师造化的重要，他甚有感慨的说：“为什么有些画家学古人愈似，离古人愈远呢?”就是因为不师造化，所以不能超越古人，也不可能有新的创造。黄先生说：“既知理法，又苦为理法所缚束。”他以庄周梦蝴蝶作为生动的比喻：“蝴蝶之为我，我与蝴蝶，若蚕之为蛾，卵化以后，三眠三起，吐丝成茧，缚束其身。如不能钻穿脱出，甘为鼎镬，便要死于茧中，如能钻穿脱出，化为飞蛾，便可栩栩欲飞，何等自在?”他语重心长的说：“学画者当作如是观。”黄先生还说：“画言写意，意在理法之中”，又说：“画家贵神似，非不求貌肖也;惟貌肖尚易，神似尤难。人人畏难，徒习其易。”齐白石说：“学我者死”，与黄先生均有同感。黄先生认为：“自成一家，非超出古人理法之外。”、“求不似之似，是为真似。”又说：“不沾沾于理法，而超于理法者，又不得不求于理法之中，方不蹈于虚无寂灭。”难在“自成一家”做到“不似之似”，黄先生的画可以说“前无古人”;他最仰慕“新安画派”，但不受“新安画派”的缚束，所以才能“自成一家”。这叫“不似之似”。黄先生对古人不盲从，认为画至清朝，笔墨柔靡，因袭前人，没有创造。但他又反对民族虚无主义，他说：“须知糟粕中有精华”。与我们一贯所说精华中有“糟粕”深刻得多。黄先生提出：“不薄西法，不专一家，不阿俗好”，这个提法，对我们现在仍有指导意义。

由黄先生所主编的《美术丛书》共三集，分为四函，一百二十册，有二百万余字;他足迹所至“天南地北”，他画黄山、武夷、九华、雁荡、华山、泰山、庐山、香港……等。他提倡“读书万卷，行路万里，乃可作画，旨哉斯言”。他是一个有自信心的人，他说：“毁誉可由人，而操守自坚，不入歧途，斯可为画事精神，留一曙光也。”他提倡创造性，反对因袭别人“虽惟妙惟肖，留名百年，尚不屑效。”这就是黄先生的为人。

黄先生的启蒙老师，一是倪淦之父，对他说：“学画要学画家的画，不要学画匠的画。”倪老千叮万嘱：“当如作字法，笔笔宜分明，方不致为画匠也。”二是郑雪湖先生：“实处易，虚处难，子谨记之。”黄先生一生都遵守这两人的教导，他经过实践，明白什么是虚，什么是实：“虚处非先从实处极力用功，无由入门。”又说：“起讫、波磔、提顿、皆实处也。”

黄先生先学篆刻，一九七五年我在北京琉璃厂买到汪启叔所收藏的秦汉印朱拓本，先生亲自写标签“藏书第一”，现归安徽省博物馆藏。他收集古印一千多方;他精于刻印，故能以印入书。他学唐褚遂良，遂悟出作画每划应“一波三折”，每笔、每点皆然。他到晚年倡导以“隶书入画”和“聚点成线”之法。他说：“论用笔，必兼用墨，墨法之妙，全从笔出。”笔与墨是相辅相成。他说作画如写字，有“拨镫法”如骑马，马镫不能碰马腹，使马不舒服，故应用“不即不离的笔法。”又有“担夫争道法”，“争中有让，隘路彼此相让而行，自无拥挤之患。”赵孟说：“石如飞白木如籀，写竹应须八法通”提出书画同源之说。老子说：“知白守黑”。他说：“黑中含白，白中含黑”，这是从八卦图悟出画法。他的画初看深黑，但经过装裱，层次分清，特别是黑中留白，人称为“透气点”。他写生稿成千上万，每次同时画一二十张，每幅画都是干了再画、再点;因此一经装裱才能分离，才不成“墨猪”。所谓“实处易，虚处难”，从这些地方更能悟出。虚处不完全指“空白”处，当然，空白处题字、用印既可使画面有变化，也可起平衡的作用。

黄先生言笔法有五，墨法有七。先谈“笔法”：

(一)用笔言“如锥画沙”者，平是也，平非板实。水有波折，固不害于平，笔有波折，更是以形其姿媚。

(二)用笔如“屋漏痕”者，留是也。留易入于粘滞。笔意贵流，似凝而实流动。画法称“垂露”。

(三)用笔言“如折钗股”者，圆是也。不要妄生圭角。纯用圆笔，中锋勾勒皴皱，取法籀隶、行草，盘旋曲折，任其自然，圆之至矣。

(四)用笔言如“枯藤”，如“坠石”，枯藤多纠缠，石本峥嵘。然重易浊，浊则混淆不清。重尤多粗，粗则顽笔而难转。米元章力能扛鼎，言其重也。重则“沉着”，如高山坠石;不重则如风吹落叶，满纸草卒。

(五)至晚年，才加一“变”字，不变则横画如布算，直画如布棋。

黄先生说“墨法”：

(一)“破墨法”，用墨点破界限轮廓，作疏苔细草于界外。

(二)“渍墨法”，黄先生先用“积墨”，晚年始改为“渍墨”。梅清和龚半千，可称“积墨”法，黄先生之画，笔笔有交代，点上加点，虽混而清，用“渍墨”最当。他说：山水树石，可用大混点，圆笔点，侧笔点，胡椒点，故称“渍墨”。

(三)“泼墨法”，他说：“惟善用泼墨者，贵有笔法”。他所说的泼墨法可能与张大千不同。他说：“是从笔中扫出。”

(四)“淡墨法”，元人先用淡墨，后用浓墨，或言始于李营邱;郭熙也善用淡墨法。

(五)“焦墨法”，元人善用干笔焦墨法，明末清初，程邃和戴本孝，都用渴笔焦墨法。

(六)“宿墨法”，黄先生善用宿墨法，用宿墨易生墨垢，为前人所忌;黄先生画，不仅不垢，反而苍润华滋，墨趣横生，前无古人。

(七)“浓墨法”，浓墨多用于点苔，郭忠恕运墨于浓墨之外，有时用焦墨，有时用宿墨。

黄先生论渐江画：“全用书法、钗股、漏痕、籀篆、飞白、八法之妙，透入画中。”黄先生说：“不习书法，画不易高。”渐江书法学颜真卿，笔用中锋，线条秀挺。他感慨地说：“画有笔墨，更贵有丘壑”。笔墨是手段，胸无丘壑，便如无源之水，岂不枯渴?程正揆言：“画不难为繁，难用于减”。黄先生更进而言：“非以境减，减之以笔”。

元黄子久和渐江都自称“学人”，表示“学无止境”。“学人”者，“活到老，学到老”之意，黄宾虹先生也自称“学人”，还自称“要做小学生”。他年过九十，德高望重，如此谦虚，这是对我们后辈的勉励，也是我们学习的榜样。（作者：赖少其中国文联委员、中国美协和书协常务理事、中国版画家协会副主席、安徽美协主席、上海美协副主席）