杨力舟：打破水墨的沉寂_艺术台

在源远流长的中国绘画史上，20世纪是波动最大、变化最多的一个时期。历史的转折，对于画家是困厄，更是机遇。这样的时代为变革创新的艺术铺垫了道路。杨力舟的绘画艺术，就是在这样的环境中成长发展的。

杨力舟生长在山西临猗，后来在兰州读书，青年时期到位于长安少陵塬的西安美术学院的油画系学画。北方黄土高原辽阔的土地和深厚的人文风习，很自然地融入他的精神气韵当中，成为他日后绘画创作的重要资源。

杨力舟从事绘画，是从油画、雕塑入手的。在山西工作期间，曾与苏光、王迎春合作《文武之道一张一弛》等油画作品。这一时期他的代表性中国画作品是《挖山不止》。这幅描绘大寨领头人的作品，是杨力舟和夫人王迎春水墨天地的开篇之作，对人物神情、动态的表现，环境、气氛的烘托，都有出众的地方。他的另一幅水墨人物画代表作——《太行浩气传千古》，创作于“文革”结束之后，杨力舟将朱德塑造为顶天立地、屹立于太行山间的英雄。

1978年，杨力舟作为中国画专业研究生，在中央美术学院深造。他的毕业创作——组画《黄河在咆哮》显示了他在艺术观念和绘画形式上的不断成熟。这是由《黄河在咆哮》和《黄河怨》、《黄河愤》三个画面组成的系列作品。组画的构图经过由繁到简的转化，绘画形式经过了壁画到水墨写意的转化，创作过程则由叙述性向表现性演化。这都成为此后他艺术倾向的基本特征。

1984年的《太行铁壁》，是杨力舟结束中央美术学院研究生班学业之后的重要作品。作为革命历史题材绘画，这是《太行浩气传千古》主题的扩展与深化。作为《黄河在咆哮》之后的又一件巨幅水墨写意作品，也是画家对传统水墨写意形式理解的深化。如杨力舟在创作后记中所说，作品“没有表现历史故事情节和场合的真实，也不是对历史事件的考证的再现……构图结构和人物组合是象征性的、寓意性的”，但作品所表现的“军民团结犹如铜墙铁壁的意志，却是真实的”。在整体构图上，三维空间缩减为平面切片，再连缀叠加形成新的立体关系；在具体描绘中，传统山水画的大斧劈皴等与光影效果结合起来，使画面具备了既有概括力又富有灵动性的独特美感。

上个世纪80年代中期是中国绘画风格发生整体性变革的时期。走出美术学院的杨力舟面对艺术领域的八方风雨，以开放而稳健的心态观察当代绘画发展，并开始思考自己的艺术道路。黄土高原的生活体验仍然是他绘画创作的重要源泉。从《山菊》到《迎亲的人们》，再到90年代的《草青青》等作品，他的构思越来越自由，形式越来越多样，关注重点开始向绘画形式、绘画意境转移：色彩与笔墨的表现性走上前台，两者在画面上发挥着不相上下的作用。

在杨力舟后来的一些作品中，色彩和笔墨的关系获得新的协调，即以传统水墨形式驾驭色彩。他把钟情的色彩融会于水墨的雅趣之中，高原放牧的孩子身上鲜艳的坎肩和兜肚，秋天枝头的累累红柿，飘浮天际的片片彩云……在统帅全局的水晕墨章之间闪烁着耀眼的光彩。他显然不是完全“回归”纯粹的水墨，而是为了突破水墨的沉寂。

在重视色彩因素的同时，杨力舟开始了另一种形式的试验——突出形体与线条的动势。20世纪80年代后期开始，笔墨的表现性一直是他追求的目标之一。他试验各种运笔方式，往往在一幅作品里留下多种笔致，柔韧、遒劲与直率、刚烈并行不悖。不同气质的线条逐渐归拢于飞扬和动荡。从1987年的《曹植白马诗意》等作品开始，人们看到杨力舟新的风格追求。到90年代，俊朗的骑士和奔驰的骏马成为他绘画的主角。在许多情况下，杨力舟实际上没有将关注的重心放到马匹本身，他所关注的是蕴含着力量和速度的绘画形式。他曾叙述自己画马的动机与体会：“在美学上我强调的是飞动的神威，色彩与线条交响的乐章……那是马在飞奔起来的时候给我的真实感觉”。

进入21世纪以来，《南山岭上南山坡》、《烈属》等作品，反映出杨力舟对当代生活的观察与思考。在这些作品里，没有大喜大悲，没有颂歌，也没有战歌，但也绝无嘲弄和戏谑。跟随他的画笔，我常常想起记忆中北方乡野被灼热的阳光晒烫后的土地，那里有倔强盛开着的野花，浸透了汗水的粗布衣衫与成熟的庄稼一起散发出亲切而熟悉的气味。

走过了20世纪，无论是回归传统，还是追赶现代，中国画家无疑又全都到了一个新的起点。中国画何去何从仍然是今天许多画家试图解决的问题。从杨力舟的艺术实践来看，他不是取极端立场的人。我想，他应该是以一贯的大度和开朗，沿着自己的方向稳步前行。