只有身为中国画的画家和研究中国画史论的专家，才能体会到“中国画”一词对20世纪以来以此为职业的中国人意味着什么。这里说的以此为“职业”，不仅仅是以此谋生，它还含有对此类生存方式的意义判断，将他的事业视作精神的“支撑”，并希望后代能按他的方式和理想继续前进。因此有关中国画的任何变动，包括内在的和外来的变数与压力，都会使中国画家产生敏感的反应。这有利有弊，有利的一点是只有对一件事物有超常的关注和感受，才有可能对此事物的发展有更多的关注，并带来长期的思考、研究和拓展的动力。这也是为什么中国画能绵延两千余年并具有广泛社会基础的原因。

当代中国画家已经在前辈打开的局面下拓展了更为广阔的空间，中国画的面貌和风格已经不只围绕“中心地带”生存，画家纷纷“自立门户”，“闯荡”世界，在原有的山水、花鸟、人物、工笔、写意等门类之外，又出现了以写实、速写、肌理、结构加水墨晕染的形式;“实验水墨”、“中体西用”和“西体中用”、“笔墨等于零”和“笔墨是中国画的底线”各有自己的地盘;中国民间艺术加水墨、西方现代艺术加水墨、书法性水墨、原始艺术加水墨等等各擅胜场。这些艺术现象都可以看作是同一家族发展而来的直系或旁系分支，它们为中国画的发展带来更大的空间。因为从更久远的，差不多与人类文明同期发生的绘画可窥见，人类确立自己和周围环境的标志都很相像，没有太大的差异。

从这种角度来观察潘公凯的中国画实践与思考，很有启发性。他对传统中国文化情有独钟，认为传统中国文化认可“集体主义”，为顾全局，为顾他利，可以牺牲“小我”、“小利”。这是一种美好的人类的品德，并且希望身体力行地去实践。这也反映在他为人处事，为美术教育而“为大家服务”的美好信念与实践之中。担任中国美术学院和中央美术学院两校院长期间，为学院的基本建设任劳任怨，席不暇暖，为此牺牲了绘画创作的时间。但最使我感动的是他对别人没有像对自己那样的苛刻,没有将他的工作狂式的“嗜好”强加于人，也没有将他的“集体主义”标尺来要求和衡量别人。因此我想到，他所接受并身体力行的是中国传统文化(尤其是儒家学说)中比较灵活而富有人性的那一部分。他的选择出于他自己的判断，他拒绝另一种处事方式，比如强人政治、强调集体主义而控制个人选择权利等等—这一类行事方式在中国历史上最为掌握道德话语权力的人所偏爱。幸好不同的文化圈里都有“好人”，因此世界才变得比较“和谐”和如此的“丰富”。

潘公凯开始学画时专攻素描和版画，但是从小受父亲潘天寿的影响，他一直对水墨画有独到而深入的感受，尤其是传统文人画的人文境界和艺术韵味与他的人生理想和行为追求相一致。从另一角度看，他实际上一直没有放弃包括水墨画在内的中国传统文化进行思考，特别是对20世纪以来中国画的环境和受到的挑战作深入的思考。多年来，他筹办有关中国美术教育和20世纪传统画家的学术研讨会编撰、出版这方面的文集和出版物。他关注和讨论的中心就是传统文化艺术的传承问题。当然关于这部分的理论思考和研究成果不在这次展览和画册关注的范围之内，但是提到这点，有助于整体了解和把握潘公凯的艺术和学理的脉络。