黄宾虹的书画鉴藏艺术(图)_艺术台

仿董巨山水，年代1954，尺寸77.5cmX40.3厘米

湖山春霭图轴，年代1952，尺寸75cmx36厘米

黄宾虹早年作品黄山图

近代艺术收藏史上，古玩艺术品最活跃的城市无非是北京和上海。特别是十里洋场的上海，素有收藏半壁江山之称，会聚了全国各地的收藏家，形成了独具特色的海派收藏。黄宾虹就是当中最具代表性的一员。他的收藏有着独特之处，收藏与研究并重，是古代绅士官僚收藏向近代学者型收藏过渡的典型。

黄宾虹在现代是作为一名山水画大师而著称，然对于收藏家、鉴定家、社会活动家的黄宾虹，却少有人提及。事实上，在重商精神和学术研究的双重作用下，黄氏一生都非常关注古玩的收藏。鉴藏对于黄氏的绘画创作意义非凡，其个人鉴藏是跟他的艺术创作和理论研究密不可分、互为整体的。特别是其不同时期绘画风格的形成，都与鉴藏有着千丝万缕的联系。下面，笔者将通过黄宾虹的家族收藏、古书画收藏、古印玺收藏等几个方面，深入剖析鉴藏对于其个人的作用和意义，以及不同时期绘画风格之间的内在关系。

家族收藏练就笔墨功底

黄宾虹的画学渊源、收藏喜好和思想情怀与他家乡歙县有很大的关系。歙县古称徽州，以徽商闻名。徽商“贾而好儒”，活动范围“几遍宇内”，尤其是在江南各地，向来有“无徽不成镇”之说。他们喜好艺术品收藏，是艺术品市场有力的赞助者。徽商的收藏喜好由来已久，早在明中期吴门画派崛起时，他们就已活跃在苏州地区的艺术品市场，并收购大量的字画。

此外，徽商还依靠发达的宗族制度，把部分藏品以家族承传的方式传之子孙，形成收藏史上特有的“世守”制度。这种传统一直延续至黄宾虹出生时的晚清。其父14岁时经商于浙江金华，失败之后携家返回故里，最终老死家乡。这一方面深深地影响了黄宾虹的重商观念。另一方面，其父继承了徽商儒雅之风，家中收藏有大量的古籍、古书画、古印章等。黄氏自孩童时就在这种艺术氛围中浸染，经常摹习沈周、沈庭瑞等人画册，尤喜董其昌、查士标之画，乃刻意研习不辍，故这一时期黄宾虹的山水画风格疏朗见白，古朴清逸，营造幽淡之气氛，被称作白宾虹。但从画面中还是可以看出用笔松秀灵动，线条老辣的特色。

家族收藏对黄宾虹具有多方面的深刻影响和意义。首先，家族的艺术藏品成为他摹习传统的资源，又为他对古书画原迹长期接触和临摹提供了机会，并不断地加以观摩和悉心研究，艺术思想得到最初的启蒙，进而练就了扎实的笔墨功底，为其以后的创新打下了厚实的基础。其次，徽人的古书画收藏积累，则培养了黄氏重要的画学思想——亲原迹而疏画谱。他极力反对当时流行的以临摹画谱为主的学习方式，在其个人书信中也经常提及。如在1940年初，黄宾虹致傅雷书信中说：“欧人收藏精美之物多属私家，而博物馆即使普通寻常，无足研究。”可见他喜欢能直接上手赏玩的，对于放在封闭柜里的作品就兴趣索然了。

最后，重要的一点是，家庭收藏形成了其早期古朴清逸、笔墨简淡的绘画风格。黄宾虹从小就临摹了大量家族收藏的藏品，在具备了一定的笔墨功底之后，他便融合百家，每“遇有卷轴，必须观移时，恋恋不忍去”，于是便“临之一再，摹之再三，至有会心始罢”，从而形成了早期清朗简淡的风格。可以说，这与其家族的收藏是直接相关的，亦说明他研习前人风格、临摹古人笔意的功夫深厚。且我们从他遗存的早年临摹画稿面貌中，也可以追寻出其早期学习古人绘画技巧、古人绘画法度的迹象。

古书画收藏提升鉴赏之名

黄宾虹从1907年赴上海，至1937年离开上海到北平。在上海30年的时间里，他主要职业是编辑，并以此为基础从事结社、经营、收藏、创作及史论研究等一系列活动。在从事编辑工作的同时，黄氏实际上操控了古书画鉴别和流通业务。如民国初年，他与宣哲在老垃圾桥北附近，合办了一个古玩书画店，名叫“宙合斋”。收藏对于黄氏而言，除了上文提到的增加经济收入之外，亦是他理论研究的重要支柱。1912这一年，黄宾虹与宣寓公积极创建并主持艺术学术社团——贞社，接着又在广州成立了分社。这是一个爱好金石书画的学者、收藏家共同鉴赏研究古代书画名迹的团体，得到了众多收藏家的支持和拥护，在其周围凝聚了一大批收藏家兼鉴赏家。他们之间经常就收藏经验进行相互交流学习，从中不断提高理论修养与鉴赏水平。这些与鉴藏相关的活动开展，打开了黄氏人际交往的窗口。

通过频繁的鉴藏活动，使黄氏的鉴藏之名得以扬名海内外，并最终确立了他在上海书画鉴藏界的独一无二的地位。因此，1937年国民政府开始聘请他到故宫博物院鉴定古代书画精品，这不能不说与黄氏在上海鉴藏界的影响力与鉴赏声誉有关。然他的鉴藏之名又跟他从事古书画的收藏和经营是紧密相联的。

故宫的鉴定经历无论对黄宾虹绘画风格的影响，还是审美能力的提高都有着重要的作用。黄氏故宫审画的鉴定方法，主要是以气韵和笔墨为中心，再辅以印章和题跋。故宫的书画鉴定提高了其审美眼光，理解并吸收了传统书画精髓。这种经历对他个人的绘画创作风格来说，无疑有十分积极重要的影响。所以，我们可以这样认为：黄宾虹个人古书画收藏不仅使他鉴藏之名得以远扬，并有机会参与鉴定故宫的艺术精品。而且，书画收藏与故宫鉴定的经历反过来又影响到他的艺术创作。可以说，两者实质上是相辅相成、相互促进的过程。

由于长期对古书画的摹习和品赏，提升了黄宾虹的艺术水平，进而影响到他的绘画风格。这一点，我们也能从其个人绘画中看出。黄氏的绘画包括花鸟、山水，皆发步于明人，他曾说：“明启祯间，士夫画者，不让元季诸贤，吾歙尤多杰起之作。余于李檀园(长蘅)最为心折，其得天趣胜也。”在学习明画的过程中，他虽觉明画太僵硬，但对于沈周的画特别欣赏，即使“明画枯硬，然而石田画，用笔圆浑，自有可学处”。

同时，黄宾虹的绘画也借鉴了新安画派，为什么他如此欣赏新安画派呢？除了笔墨技巧、思想情操、美学观点比较符合其个性之外，更看重的是书画的民族特性。新安画派的绘画讲究的是笔线功夫，如黄宾虹所珍藏的元朱璟、明郑重、程正揆等山水画，都以清劲坚挺的笔墨线条而称绝。而他收藏的竹石图，则以用笔圆厚、水墨淹润为特征。黄氏十分看重这些画面的用笔与用墨，特别是元画中的水墨淋漓深沉的面貌，不断地临摹学习，并融入到自己的画作之中，故形成中晚年黑密浑厚、力透纸背的风格。因此，这从一个侧面可以反映出其收藏的新安画派作品是黄宾虹精神和笔墨的源泉。

黄宾虹绘画风格的形成，除了长期的古书画收藏鉴定及大自然旅游写生之外，还跟他古印玺收藏有关。

古印玺收藏与金石书法用笔风格的形成

古印玺收藏是黄宾虹兴趣最浓的一个门类，黄宾虹个人收藏是与绘画创作和理论研究紧密结合在一起的，古印玺也不例外。黄氏在他五六岁时已开始摹刻父亲收藏的古印。长大后更是浸染在古印玺中自得其乐。

古印玺是黄氏研究金石文字的第一手资料，为此他购买了许多金石鼎铭资料，这并非是单纯收藏之雅兴，而是用来研究和借鉴。印玺的收藏启发了他的绘画创作，特别是其晚年常作古篆籀，书法笔意高古，线条自然醇厚，这与他早年对周秦玺印的深入研习、悉心赏玩是分不开的。在潜移默化中，悟其法道，得其神髓，卓成大家。

值得一提的是，黄宾虹特别欣赏清道咸金石家之画。这是因为其中存在书画用笔正法，并且认为“古人用笔，存于篆隶，故画笔以金石家为上”。对笔法坚持的标准，对不同笔法水平之间的差异，黄氏亦有十分清晰的认识：“大家落笔，寥寥无几；名家数十百笔，不能得其一笔；名家数十百笔，庸史不能得其一笔；而大名家绝无庸史之笔杂乱其中。有断然者，所谓大家无一笔弱笔是也。”他便从金石中悟得了笔法，提出了“五笔”的理论。五笔指的是“平、圆、留、重、变”。“平”：即指勾线时在线条的每一点上用力都一样，“如锥画沙”。“圆”：即指勾线要圆浑有力，保持中锋用笔。“留”：指用笔积点成线，古人曰如“屋漏痕”就是此意。“重”则是用笔要有力量，勾出的线挺拔、峻劲，线条运动形式中所要达到的沉着程度。“变”：毛笔有其特殊的功能，因为它有弹性，即可有粗细变化，因此要突出用笔的轻重缓急，枯湿浓淡的各种变化。“五笔”说是黄宾虹引书入画主张的概括。和前人引书入画作法不同的是，黄宾虹不太在意书法笔画和物象特征、效果的匹配，而强调笔法的确定性，及用笔的遒劲力度和厚度。不难看出，这些理论得益于黄宾虹本人金石印玺的收藏。

在金石学派时期，出土的金玉碑石所呈现出斑驳的浑厚华滋之美，直接启发了黄宾虹，使其感悟到笔法要返本求源，刚柔相济，所以他有诗云：“宋画黝黑如椎碑”。他正是把金石碑学的用笔融入进山水画中，使流畅而显得浮薄的运笔之中，加入一些行笔的迟涩和艰难，因此画面显得神采焕发、浑厚华滋。黄氏对金石用笔的执著追求，这一理论反映在他的创作中，就是营造“内美静中参”、“以不似之似为真似”的境界了，从而开创了其个人全新的风格面貌。

黄宾虹的书画鉴藏特点与同时代其他鉴藏家有很大的不同。比如他不像张大千专门挑流传有序的名贵画迹，也不像吴湖帆那样的以富甲一方的精品书画而著称，而是选与自己有用的留存，闲暇时拿出来“品赏与感悟”的实物来源。他对收藏不勉强执著，而正如他曾对张虹说过的过眼就是福。在黄氏看来，收藏古画主要是为了艺术的自我超越，为了能从书画中得到启发，为了研究而收藏自己感兴趣的书画作品。