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庞薰琹（1906—1985，原名庞薰琴），在他自称“探索的一生”里，先是中国现代艺术运动的先驱，发起创立了中国第一个现代绘画社团“决澜社”（1931 年）；继而关注国计民生，成为中国现代工艺美术事业的开拓者，筹建了中国第一个工艺美术高等学府——中央工艺美术学院（1956 年）。决澜与小草是庞薰琹先生美育思想与人生道路的象征。“决澜”之气势象征着他留法回国后坚持艺术现代化的决心；“小草”则象征着他无畏内忧外患，不惧左倾高压，抛开人生苦难，始终关注生活，投身艺术与设计之事业，不屈不挠的探索精神。无论是“决澜”还是“小草”，都象征着庞薰琹先生对于“生活无处不需要美”的美育坚守！
一、“生活无处不需要美”，这是1925 年庞薰琹赴法学艺参观在巴黎举行的“世界装饰艺术博览会”时发出的感慨！正是这样的感慨，奠定了庞薰琹美育思想的基础：美育对于他是一种生活态度，也是一种人生态度。这种由心而发，基于生活的美育认知，与民国时期教育家、思想家蔡元培的美育救国思想是不谋而合的。
科学教育和美感教育，是蔡元培教育思想的两大支柱。他终其一生积极倡导，甚至在弥留之际留下了八字遗言：“美育救国”、“科学救国”。他曾以特殊的学术背景（美学、美术史）、经历（四度留欧）和地位（教育总长、北京大学校长、大学院院长、中央研究院院长），影响了中国现代美术教育以及工艺美术教育体系的建构与发展。
1912 年，蔡元培一任教育总长即拟订了新教育宗旨，把军国民主义、实利主义、德育主义、世界观、美育主义列为国民教育五项宗旨，其中“美育者，与智育相辅而行，以图德育之完成者也。”1917 年，蔡元培应北京神州学会之邀，作题为《以美育代宗教说》的演说，其后又连续发表《以美育代宗教》、《美育代宗教》等文章，从而提出美育代宗教的社会理想与文化主张。
蔡元培所提倡的美育，不仅包括建筑、雕刻、绘画、音乐、文学，还包括“美术馆的设置，剧场与影戏院的管理，园林的点缀，公墓的经营，市乡的布置，个人的谈话与容止，社会的组织与演进，凡有美化的程度者均在所包”。因此，他的美育概念是广义的，强调美化，是包涵人文、社会和自然的全方位的美感教育，具有救国的战略作用。从他所阐述的美育范畴看，强调美化与潜移默化之社会功能的装饰，正是社会美育的理想载体。
其实，在提出美育代宗教的社会理想与文化主张之前，蔡元培已从美育的视野阐述了自己的“大装饰观”。1916 年4 月，他在旨在学习法国科学和美术的法国华工学校师资班上课时指出：“装饰者，最普通之美术也……人智进步，则装饰之道，渐异其范围。身体之装饰，为未开化时代所尚；都市之装饰，则非文化发达之国，不能注意。由近而远，由私而公，可以观世运矣。”他从广义的范畴认识的装饰艺术与当时的工艺美术、实用艺术或应用美术同义，包含了现在的很多艺术设计门类，如服装设计、器物设计、室内设计、景观设计等。这种装饰从美化自身到美化器物，再扩大到美化环境，进而上升到了“文化发达”的范围和社会美育的范畴。
可见，全方位的生活美化与广义的社会美育是蔡元培美育观的重要范畴，而装饰则是生活美化与社会美育的重要载体。生活之美往往能被感觉敏锐的小孩所发现，他们从生活的周遭，从节庆习俗中发现美，即使只是新春雪白馒头之上用胭脂装饰的一点红，敏锐的爱美之心如果不断地坚持发现，则会走上艺术之路。出生于江苏常熟的庞薰琹，从很小就喜欢色彩，喜欢装饰美，而且用一生坚持对于装饰的不断探索，或者以绘画的方式，或者以设计的方式。叔祖母的旧衣服是庞薰琹“学习装饰的启蒙老师”，这正是蔡元培“大装饰观”中所言的离人最近的装饰——“身体之装饰”，亦即服装设计。庞薰琹想象着：“假如叔祖母活到现在，或者生在现在，20 世纪80 年代，可能她会成为一个服装设计专家，最少她懂得色彩的对立和统一，和如何取得装饰美”。关于色彩与自己的关系，庞薰琹认为这不仅仅是爱好问题，而是“和人类的感情有着牵连，它使我这样一个孩子，进入了如醉如梦的‘美’的境界”。1924 年，喜爱绘画的庞薰琹正在上海震旦大学学医，犹豫着是否改行美术，而外国神父一句话：“老实告诉你，你们中国人，成不了大艺术家”，使他决定弃医从艺。1925 年，他赴巴黎学画，恰巧碰到12 年一次的国际装饰艺术博览会，这是他第一次接触工艺美术：“引起我最大兴趣的，还是室内家具、地毯、窗帘，以及其它的陈设，色彩是那样的调和，又有那么多变化，甚至在一些机器陈列馆内，也同样是那样的美。这使我有生以来第一次认识到，原来美术不只是画几幅画，生活中无处不需要美。”庞薰琹参观了装饰博览会之后认识到，“巴黎之所以能成为世界艺术中心，主要是由于它的装饰美术影响了当时整个世界”。建筑风格的改变，将使一切装饰设计也随之而变，从那时起，庞薰琹对建筑以及一切装饰艺术开始发生兴趣。他“以一个画家的眼光感性、综合地接受了工业革命后现代设计的成果。” 他决定报考巴黎高等装饰美术学院，却因中国人的身份而被拒收。两次国格与人格的侮辱，使庞薰琹决定献身祖国的艺术与设计事业。他立志要在中国办一所如巴黎高等装饰美术学院那样的装饰艺术学校。世事难料，70 年后的1995 年，亦即庞薰琹逝世的十年后，法国巴黎高等装饰美术学院与庞薰琹创建的中央工艺美术学院结为友好院校，签订协议，互派老师和学生进行艺术合作交流。
庞薰琹在巴黎的5 年间（1925-1929 年，他在巴黎的名字是“Hiunkin Pang”），多方学习，不断探索，先后在叙利恩绘画研究所、位于巴黎艺术活动中心蒙巴尔拿斯的格朗特歇米欧尔研究所学画，并在巴黎大学，学习西方绘画风格及文化史。在巴黎可以看到各种艺术风格与画家流派，在文艺复兴时期的画家中，他“最欣赏波提切利”，奠定了研究装饰艺术的信念，他在自传中说：“当时我自己也说不出来为什么欣赏波提切利的作品。从我喜欢波提切利和夏凡纳的作品，就可以理解为什么我一生中，花去了很多时间去研究装饰艺术的问题”；而在现代画家中，他最“佩服毕加索的探索精神”，日后他以“小草”自喻，正是出于小草不畏苦难，勇于探索的顽强生命力的认同。
二、1930 年，庞薰琹抱着研究民族艺术传统的目标回国了。回国后，他“从两个方面实现着自己的价值目标：一、他以现代艺术观念，观照现实及中国艺术传统，溶入自己的绘画语言，创造了富有时代精神及民族特色的作品；二、他从参与包装、广告等设计及工艺美术教育实践，创建了工艺美术设计学科的理论体系，并着手创办了中国第一所工艺美术学院。”促使庞薰琹回国的直接因素，是1929 年他参加了在巴黎举行的日本政府主办的日本绘画展览会的开幕式。开幕式十分隆重，法国总统杜梅尔格亲自剪彩，画家夫人穿和服盛装出席，会场布置充满日本风格，作品格调很高且装潢考究，凡参观者对展览评价皆很高。这深深地触动了庞薰琹：“这不单是一次绘画展览，也是日本民族、国家的荣誉”，他萌发了回国的念头，并得到一位真诚的批评家关于回国研究中国艺术传统的鼓励。同年冬，庞薰琹在回国途中参观了柏林西郊的建筑，他注意到这些建筑受到包豪斯设计理念的影响，采用新材料，避免繁琐装饰，及其背后“采用现代化综合方式，抛弃纯艺术与应用艺术分界的观念。”此时，庞薰琹已经初步建立起现代化与民族性的艺术理想与追求了。
在绘画方面，回国之初庞薰琹就着手研究中国绘画史与画论，但主要的“还是画油画，继续探索如何表现‘民族性’与‘装饰性’的问题。”庞薰琹的绘画题材与风格，在20 世纪30年代和40 年代具有不同的特质。30 年代的作品，更多直面社会问题与黑暗面，其绘画题材更多是“写黑暗”，作品色彩厚重，风格兼具象征、隐喻及装饰性，带有现代化的决澜之势。1931 年，对现实不满的庞薰琹想以团体的力量而不依附于某种势力，“在艺术上闯出一条路来”，于是和倪贻德等“比较喜欢从西欧印象派以来一些的绘画作风”的人，开始组织著名的有纲领的学术性的现代美术团体——决澜社，并在1932 年举办第一届画展。留日回来的倪贻德撰写了决澜社宣言，提出“用了狂飙一般的激情，铁一般的理智，来创造我们色、线、形交错的世界吧！”的形式灵魂。但是，庞薰琹对“厌恶一切旧形式、旧色彩”的观点有保留，而主张结合西方现代艺术成果和民族艺术传统来创造中国现代艺术。所以，他参加决澜社的四次画展的作品多取材现代工业生产，表现工人、农民和知识分子，如《地之子》、《压榨》等，敢于直面人生，针砭时弊，“在理性画面中追求着装饰美感，并赋予其更深广的内涵而发人深思”。
抗战时期，庞薰琹的创作颇为丰硕，不仅数量多，于1940-1944 年在成都、重庆举行了三次个人绘画展；而且涉猎门类广，艺术表现手法多，综合运用油画、水彩、水墨、线描等多种媒材进行创作。1939 年11 月，受中央博物院委派，庞薰琹与民族语言学家芮纳夫赴贵州调查西南少数民族的风俗及艺术。这次调查既是民族学田野考察，也是体验生活、深入生活的艺术实践。他们深入走访了贵阳、安顺、龙里、贵定四个地方80 多个苗寨，不仅收集了600 余件珍贵的民族民间工艺品，而且庞薰琹在西南后方积累了大量的少数民族艺术素材，激发了创造生活美的理想。最为突出的是，他在20 世纪40 年代初创作了20 张具有民族装饰风格的白描重彩画《贵州山民图》。其中，既有忠实生活原型，表现苗民日常生活内容的作品，如《洗衣》、《挑水》、《卖柴》、《丧事》、《笙舞》、《射牌》、《畅饮》、《花溪青苗跳花》、《苗女拉猪》等，还有以生活为原型且有文学诗歌般情境的作品，如《盛装》、《橘红时节》、《背篓》、《收割》、《垂钓》、《割稻》、《捉鱼》、《初恋》、《苗定花苗跳花》、《寒林》等。这些作品题材与苗族生活相关，作品造型严谨，线条结实有力，色彩淡雅，别具风格。虽然他“笔下不免流露出自己，可是在服饰方面，曾尽量保存它原来面目。因为如此，给我不少束缚，也因此有时不免失去画面的活泼。”但是，“在民间民族艺术道路上的向前发展，其探索和创新精神同样非常可贵。”
20 世纪40 年代庞薰琹的绘画作品，在题材内容上他更倾向于“写光明”，关注现实中光明的一面，风格上亦更加写实、淡雅，富于装饰性。关于绘画的“写黑暗”还是“写光明”，庞薰琹曾在1943 年的个人画展前言《自剖》，说明自己的创作思想：“我为什么不常描写社会的阴暗面，因为现在我以为写黑暗不如写光明；人生需要艺术，艺术能给人以鼓励。我不是一个享乐主义者，反之，过去我的作品时时蒙上一层薄薄的悲哀。因为我曾尝过人生的滋味。这几年来，三十多岁的人居然早生华发，可是我的心却得到了再生”。其实，无论是“写黑暗”，以丑、恶惊醒民众，还是“写光明”以美来激励民众，都是艺术反映生活，艺术介入抗战的方式。即使在抗战最激烈、最胶着的时刻，美也是人的本质所需。
正如鲁迅先生对于20 世纪20 年代排版密集，不留余地的书籍装帧提出的批评一样，生活中的美是不容忽视的，它甚至可以影响整个民族的精神状态。鲁迅曾直言：“中国的排印的新书则大抵没有副页，天地头又都很短，想要写上一点意见或别的什么，也无地可容，翻开书来，满本都是密密层层的黑字；加之以油臭扑鼻，使人发生一种压迫和窘促之感，不特很少‘读书之乐’，且觉得仿佛人生已没有‘余裕’，‘不留余地’了……在这样‘不留余地’空气的围绕里，人们的精神大抵要被挤小的。”书籍设计通过人的阅读，甚至可以影响一个民族的精神状态的。
1949 年后，庞薰琹先忙于筹建中央工艺美术学院，后身处逆境，直到1973 年才以花为主题， 开始继续他装饰、写实、写意糅为一体的艺术探索。为了构筑美术青年从绘画基础通往专业学习的桥梁，让中国人知道自己民族的艺术传统，庞薰琹从1958 至1980 年，在蒙冤的孤寂中，反复推敲著述了《中国历代装饰画研究》。他“突破了传统美术史的价值观念，写出了一部没有画家姓名的中国美术史。”他着重“研究三千年来，装饰画的创作经验，研究装饰画的装饰构图、装饰造型和装饰色彩”。
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