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20世纪初中国艺术如同西方艺术一样进入浩荡的革命潮流之中。由于历史传统和现实条件不一样，使得中西艺术喊出的“革命”之声，同声而不同调，中西艺术朝着不同的方向和目标迈进。另外，20世纪也是不同民族和地区的文化交融互渗得到广泛发展的时期，文化交往增进了彼此间的了解，并对不同民族和地区的“现代”艺术变革产生了推动作用。东西方艺术之间的相互影响，可以看成是一个“结构”与“再结构”的过程。西方现代艺术在一定程度上将以中国和日本为代表的东方艺术“结构”到了西方艺术中，反过来，中国艺术家又通过向西方艺术学习，将一种包容了东方艺术成分的西方艺术“再结构”到东方艺术中去。20世纪以来的东西方艺术都是在这种“结构”与“再结构”的过程中，为自身的艺术发展寻找到新的资源和动力。庞薰琹的人生及艺术探索以这样的时代背景而展开，他的艺术理想与中国社会文化变革的使命紧紧联系在一起。他的一生贯穿“决澜”的精神——一种矢志不渝勇于开拓的精神以及为理想信念而与苦难抗争的精神，他的卓识远见及执着探索开启了中国现代绘画与现代设计的道路。这里，主要围绕庞薰琹不同时期的绘画创作，探讨他的艺术思想及绘画表现特性以及他的绘画探索对于当今艺术创作的启示性意义。
一、庞薰琹出生于中国江南旧式文人家庭，而他在艺术上的起步成长则是在法国巴黎。1925年，年仅19岁的庞薰琹为追逐内心的艺术梦想只身来到巴黎求学，他爱音乐、诗歌，更爱绘画，巴黎浓重的艺术气息使他沉醉迷恋。他流连于博物馆里的古典绘画，同时也为巴黎正兴起的现代艺术激动不已。丰富璀璨的西方艺术以及浪漫时尚的巴黎都市生活，使一位来自中国乡土的年轻人对艺术及未来人生充满美好的憧憬。他来到最为火热的现代艺术中心蒙巴尔那斯，在一种自由的充满新鲜活力的氛围中学习和感悟艺术。如他所说：“在蒙巴尔那斯的两年活动，所学到的东西，是在任何学校中学不到的。”西方现代艺术不只是培养了庞薰琹的艺术素养及创作经验，而且教会了他以一双“纯真之眼”和“美的相对性”的意识去认识事物。这双“纯真之眼”，不是停留在外表的对客观物像的直观反映上，而是一种指向内心的、明察内心感受的观看与表现。繁华的巴黎都市使庞薰琹对自己苦难的祖国深深眷念，火热的巴黎艺术更唤取了他对自己民族艺术的依恋，他从常玉、藤田嗣治等人的绘画作品以及巴黎小宫举办的日本绘画展览，体会到东方艺术的独特创造性及其魅力，他还从尼奥太·依尼奥迦的印度舞蹈体会到民族艺术的自信、自尊与自豪。他意识到“不是从根上滋长的树，是不会开花结果的”。
庞薰琹回国之初，参加了“苔蒙画会”（“苔蒙”即是法文“两个世界”的音译）。在此期间，庞薰琹创作了《如此巴黎》和《人生哑谜》，这两件作品在形式上明显有着立体主义的构成分割与组合的艺术表现特点，而在形象内容上则是他个人生活体验及经历的反映。这两件作品在视觉上是关联的，他将巴黎与上海的不同生活体验并置在一起。庞薰琹在两种生活体验间游离，此时他还没有完全将两种不同文化空间的生活情景区分开来。如同倪贻德评说的，当他初回国时，还保持着巴黎艺术家的气派——黑丝绒的外衣，帽子斜在半边，双手插在裤袋内，长而蓬乱的头发，嘴上老是衔着烟斗，“大约他对于巴黎的艺术生活，还是依依难舍吧。”受巴黎现代艺术及其精神的鼓动，年轻的庞薰琹与一些同道者在上海组织成立“决澜社”，力图用“狂飙一般的激情，铁一般的理智，来创造色、线、形交错的世界”。
庞薰琹在决澜社时期的绘画创作可划分为两个阶段。在第一、二次决澜社展览上，庞薰琹作品的题材大多是静物、风景以及忧郁烦闷的青春女性形象，这些作品体现出他的艺术技巧和形式表现的修养。第三次决澜社画展之后，也就是在创作《地之子》和《无题》（压榨机）之后，庞薰琹的艺术思想发生了很大的转变。他在艺术上不再只是追求纯粹形式的审美趣味，而是将特定的社会思想意识与形式表现相结合，《地之子》直接反映了现实生活内容。1934年江南大旱，庞薰琹的家乡是重灾区之一，饥饿贫困的农民们流离失所，在死亡线上挣扎，这样的情景加深了他对中国现实社会的认识。庞薰琹以一家三口的形象构思了《地之子》，然而，他的作品并不是对现实生活的如实描绘，而是将悲悯情感以特定的艺术形式表现出来。如他所说：“我没有把他们画得骨瘦如柴，穿得破破烂烂，相反他们是健康的，我用他们来象征中国。我用孩子来象征当时的中国人民。”反映在《地之子》中的人性情感实际上贯穿了庞薰琹一生的艺术创作，他总是将苦难与希望并存在一起，用美的光明的形象压制内心剧烈的惨痛。庞薰琹讲到：“我决不放弃我的艺术，我要为我的艺术，为悲惨生活中的人民而画。这就是为什么中国现代艺术，永远不会重蹈法国或英国艺术发展方向的原因所在。我希望我们能够更加人道，更加接近我们人民受苦受难的心。”创作《地之子》之后，庞薰琹不再将艺术置于“虚幻”的梦景之中，他以强烈的人道立场及社会责任意识观察表现现实生活。
日本学者竹内好在评说东方走向现代的历史进程及特点时讲到，东方的现代受到了西方的冲击，这是不容否定的事实。以此意义而言，强调东方的现代与西方无关的本土主义立场是反历史的；同时，东方的现代又不可能在西方意义上完成，直接挪用西方观念的做法只能使自己身处自己的历史之外。对于东方的现代而言，采取自我否定的方式并不意味着照搬西方的发展模式，东方的现代只能建立在东方的历史与现实基础上。以庞薰琹为代表的决澜社画家们在绘画创作上，尽管选择了西方现代艺术的表现手法，但是他们在文化心理上对中国传统艺术价值的认同却是相当一致的。决谰社画家对西方现代艺术的推崇实际上表达出他们革新中国传统艺术的强烈愿望，他们以反传统的姿态肯定中国传统艺术的价值。也就是说，决澜社艺术运动表面上是向外的——模仿西方现代艺术，而在潜在的层面上它是向内的——挖掘中国传统艺术的精神，抱负振兴中国艺术的责任和使命，这是所有积极进步的中国知识分子的心声。在决澜社艺术运动兴起之时，傅雷一面为庞薰琹等年轻艺术家的“决澜”精神喝彩，一面大声疾呼，中国艺术的出路应该“往深处去！”——往历史的深处去，往现实生活的深处去，并以此往艺术的深处去。
二、在组织领导决澜社艺术运动之后，庞薰琹转向了与现代艺术毫无关系的考古学、人类学和民族学等知识领域，他从中国最为古老的文化传统中吸取现代艺术创作的养料。考古学、人类学、民族学看似与现代艺术毫无关联，但是从深层的文化生成机制而言，考古学、人类学、民族学与现代艺术兴起及发展的历史存在趋同的一面，这些学科研究成果对现代艺术的发展起到了促进作用。
1939年秋，庞薰琹进入中央博物院筹备处从事传统装饰纹样研究。在那里，他与当时中国最优秀的一批历史文化学者相处共事在一起，他的艺术视野伸向了中国古老文化的最深处。在从事传统装饰艺术研究的过程中，庞薰琹受到了考古学、人类学研究理论及方法的熏陶。中央博物院筹备处的学者大多留学国外，这些学者将他们在国外所学的学术方法及观念引入中国历史文化的研究中。如傅斯年强调：“我们要实地搜罗材料，到民众中寻方言，到古文化的遗址去发掘，到各种的人间社会去采风问俗，建设许多的新学问。”他主张对中国历史文化研究要“以世界文化眼光去观察，以人类文化作标准，故能得整个的文化意义”。历史文化学者重视史料、实证的科学方法以及强调宏观文化视野的研究态度，对庞薰琹从事传统装饰纹样研究产生了影响。
受中央博物院筹备处委派，庞薰琹赴贵州调查少数民族艺术。对庞薰琹而言，这次苗区调查既是一项民族学田野考察，同时也是他在艺术实践上切实走向民间生活的一次体验。在深入到贵州苗寨调查民间艺术时，庞薰琹不仅搜集到了600余件珍贵的民间工艺品，而且在与苗民朝昔相处的日子里，熟悉了苗民的生活习俗，理解了他们的思想情感，这些为他创作以苗民生活为主题的作品积累了丰富的素材。
庞薰琹创作的苗民题材作品大致可以分为两类，一类是忠实于生活原型，以民族志的方式记录苗民生活内容的作品，如《跳场》、《笙舞》、《背柴》、《车水》、《丧事》、《射牌》、《洗衣》、《苗人畅饮图》等。这些作品重在生活内容的真实再现，描绘苗族特有的风土人情、生活方式及风俗习惯等，准确真实是这些作品的共同特点。如他自己说的，在“服饰方面，曾尽量保存它原来面目，因为如此，给我不少束缚，也因此，有时不免失去画面的活泼。眼看前人给我们留下许多错误，我不敢欺骗自己，也不愿欺骗后人。于是，像绣花一般把许多花纹照原样的画上了画面。苦闷而又低能！”这种所谓“低能”的艺术表现，是基于生活真实的表现，与他的艺术理想并不矛盾，而这恰恰是他扎根中国现实的艺术理想的具体反映。还有一类作品是以苗民生活为原型的独立创作，如《背篓》、《盛装》、《橘红时节》、《情话》、《寒林》等，这些作品体现出一定的文学性内涵。他在《自剖》（1943年）中曾这样写到：“我的高祖、曾祖、祖父、父亲，都是所谓的‘读书人’，我虽没有读多少书，却遗传了他们的气质，所以我的画，不免倾向于文学的，似乎是文学的绘画，而不是绘画的绘画。往往粗略于形的描写。我认为‘真’不在于形，而在心。”庞薰琹绘画的文学性，并不是以绘画的形式再现文学的主题和情节，而是指绘画如同诗歌等文学作品一般表现出审美的意境和情感。诗画结合是中国艺术的优良传统之一，庞薰琹创作的充满诗意的绘画作品，正是他在深入研究中国传统文化的基础上，向中国艺术传统回归的一种表现。
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