一、沈尹默先生学书的经历

       沈尹默先生（1883年—1971年）原名君默，号秋明，又号闻湖蘧庐生，浙江吴兴人。是我国近代著名的书法家、文学家和诗人。早年从事教育工作，是北京大学的名教授，一时有三沈之目。在五四时代，先生为新文化运动的先驱，写白话诗，尤有名於时。其旧体诗，也很有工力，且多近意。解放后在报刊上发表的诗文很多，有手写本《秋明室诗集》行世。

       先生自论学书经历，初临《耕霞馆帖》，历学钟王至明清诸家书，后写北碑，最喜《张猛龙》，又致力於《大代华岳庙碑》，著意横平竖直，每作一笔，必屏气为之，横成始敢畅意呼吸，如此达三四年之久。三零年以后再学行草书，仿米芾，王羲之诸人墨迹，同时遍临褚书。直到七十六岁除临《张黑女墓志》是北碑外，专写二王一路，遍临唐宋诸大家，明代写文徵明。

       总之，先生书法以二王为归宿，而用笔尤近於褚。他曾有一首褚的诗，看了可知先生信褚之笃。《劝履川学书》：二王法一新，欧虞极其变。继志干蛊才，卓尔唯登善。遂立唐规模，犹承汉禅让。当时姜、薛俦，仅窥登善面。气骨输高腴，风华恣轻茜。栖梧文荡碑，善堪点俗眼。若无颜平原，此事谁取办？瘦金度金针，意佳笔则谩。海岳有大志，仍为李邕绊。退谷於取神，貌遗何由见？尔后更无人，赵秦非妙选。描十失八，才长逾袜线。槃槃曾公子，风力出强腕。平时不作书，落笔如流电，欲籝褚宗风，精意入提按。净几明窗底，为我费东绢，不至竟不休，毋轻弃笔砚。

       二、沈先生书法艺术的成就

       先生字大逾方尺，小至蝇头，真、行、草、隶北碑各体无不兼擅，常见者则以小行书为最多。书体则上自二王，下逮唐、宋诸家无不备，乃至以茅龙、竹丝作书，可谓无所不能。笔者曾目睹先生八十岁寿诞展出的吴湖帆藏先生书寻丈大对，其点画之精到，一如小楷，为他人所罕及，又以茅龙笔写陆务观诗中堂等俱令人叹绝。一九八零年书展中所见除行书大屏外，还有先生临隶书汉《张迁碑》小屏，乱头粗服，恬雅自然，高古冷隽，不类凡迹。在先生寓中所见有先生晚岁所临整张《张崔敬邕墓志》，飞动神似，而无刀刻痕，为先生书作中的精品。王蘧常先生尝云：曾见沈先生写蜡笺大对，蜡笺性滑，留墨极不易，而沈先生写得极好。郭绍虞先生又尝撰文深论先生书法，以为妙在熟中见生，功夫得力於字外，纯从学问而来。都是极有见地的，於此亦可见时人对沈先生之钦佩了。倘若从近代书法发展演变的过程上来分析，当更能见先生对书法艺术贡献之大。远在清代雍正、乾隆以来，由於流行董、赵的书体，所以书风靡弱。阮元，包世臣出而提倡北碑，以救其失。一时风靡天下，历久不衰。其中最有成就的当推何子贞，其后翁同龢的隶书及行楷，也是学何子贞一路，在晚清颇为流行。及至清末民初李瑞清、曾熙及李的弟子胡光炜都是这一派。但何书虽劲挺，却不免有粗犷的习气，沿习既久，不免由爱生厌。而其时能不为何所笼罩，凭藉照像印刷术的发明进步，利用新出资料，针对实际需要，首先独出大倡写二王行楷，而且获得巨大成就的则首数沈先生。所以从书法发展史的角度来分析问题，就能清楚地看出沈先生在书法上贡献和成就。

       沈先生提倡行楷书之所以符合历史发展的要求，还基於另外二个客观原因，一是由於晚清废除了八股取士，阁体式的庄楷的实际使用价值降低。尤其由於钢笔的兴起，大量日常使用毛笔的场合由钢笔所代替，行楷的市场更为广泛。以至在人们的脑海中行楷的地位和熟悉程度都得到提高。因此行楷更得到人们的爱好。二是试图以北碑作行书的失败。包世臣为了尊碑抑帖，对二王书一概抹杀，连行书也要用北碑体来写，可是北碑没有正式的行书，只可硬指几个极个别的略带行意的北碑体作为模式，捧得最高的是张猛龙碑末的几行题字。但是要想用北碑体作出流丽的行书实是不可能的，因为行书是由於书写简札自然发展成的另一书体，学北碑最多只能写出汉晋木简式的草隶，而决不能写出二王式的行书，南辕北辙，失败是必然的。所以后来赵之谦虽曾努力，想把北碑始平公杨大眼改写成行书。但楷既不楷，行又不行，只落得一个油滑的下场。张猛龙式的石本行书，从李瑞清一直延续到张大千，仍然不行不草，大似明代张瑞图，不能在群众中普及推广，即使在北碑全盛时代，仍然遭到不少人的反对，而最后只能以失败告终。所以恢复和发展二王书体是刻不容缓的事。而对这件事，众人方在徘徊犹豫的时候，沈先生已烛照机先，首先在这一方面作出了范例。

       助成此事的，还有一个客观条件，就是照像印刷术的发明和进步，以及帝制推翻和大量古法书转为公有。照像术大概在清代同治光绪间才传入中国，而初起必甚流行普及。看陈介祺给吴大澂的信可知：兹有表弟谭雨帆，名相坤，旧在潘世兄（霨）署中，习得西人照法，以其法形似而不大雅，故不取。后见其照山水树本，得迎面法，於凡画稿，皆有脶益，照碑帖，则甚雅而未甚古也。今试令照三代古文字拓及器量图，乃至佳，虽缩小而能不失其真，且似字之在范经铸者，浑朴自然，字虽缩小而难刻，然上海刻工或能之，器外象形文字，虽不能甚晰，有拓本相较，亦易审。有一图及图拓，虽不见器，亦可成书，且可将难得之拓印传之。此法乃有益於中国之艺文之事矣。唯药未多备，须龚蔼人课读二三月无事后，伊自上海购药归，先将敝吉金试之，再及藏拓，藏碑帖书画。唯药纸所费不少，虽减於他人，恐亦甚巨耳。

       但又由此可见照像术一传入，就有人试图去照书画，沈先生所以得到米它七帖，亦即由此。等到清末民初神州国光社，有正书局等开始用珂罗版印制碑帖，法书墨迹，得以广泛流传，一种帖，世间只要有一本，就可以人人用很便宜的价钱得到。虽如清代帝室的《三希堂法帖》，或是海外的王羲之的《丧乱帖》，都得寓目。於是，在这充分掌握第一手新资料的情况下，沈先生得以讲求中锋，讲求写点画，从用笔方面纠正前人之失。关於用笔问题自从清代阮元、包世臣提倡北碑以来，主要的书法理论著作是包世臣的《艺舟双揖》。但是由於包世臣对於用笔，似懂非懂，因此吹嘘黄小仲「始艮终乾」这种似通非通之论，他看到刀刻的北碑点画近於方形，为了从笔法上帮助北碑造舆论，因此提出了用笔要「平铺纸上」的说法，而这个说法和历来相传的用笔诀「如锥画沙」、「如印印泥」所描绘的竖锋正下的用笔方法正好相反。这些看法发展到后来，竟使人认为毛笔的使用当和裱画师的排刷一般。这种理论，硬要强调书写时把笔锋按扁按死，机械的做字，完全搞乱了用笔的方法。他们不知道在写时笔锋是活动的，需要让其自行调整圆转这一根本问题。沈先生出而提倡中锋运腕之说，反对转指，遂使邪说一空，复归於正，有的人说沈先生能直接二王之传，实也不能算是虚誉。近来人们之所以知道写墨迹，注意笔法，讲究运腕，注意下笔等等，不可谓非沈先生倡导之功。