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精思博学复奚如——林散之草书略论

发布时间:2012年02月21日 10:16 | 进入美术论坛 | 来源:CNTV | 手机看视频


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       林散之以其草书特有的线条性格、独到的墨法水法和玄妙的用虚用白,产生苍劲清润虚 灵的艺术效果而成为一代宗师、当代草圣,被评为“千年中国十大杰出书法家”之一。高耸的大厦必有宽厚的根基。林散之将自己所有的深厚的碑隶功夫、多年的绘画沉积、精深的诗文修养、超凡的自然感悟乃至赤诚的生命挚爱全都倾注于草书,从而散发出灼灼的艺术光彩。

       一、以碑隶入草

       林散之能从历代草书大家中冲杀出来,原因之一就是以碑隶入草,创造出泼辣滞涩、沉郁顿挫的线条性格而独树一帜。林散之是自清代碑学兴盛以来碑隶入草的第一人。在清代碑学大家中,有的以碑体直接作书,如康有为写石门铭,王昌硕写石鼓文;有的以碑隶入行书,如何绍基;有的以碑隶写章草,如沈曾植、王邃常;而已碑隶入狂草的却罕有其人。究其因,是因碑隶的提按习惯与草书的“回旋进退”“度绝绳墨”性格很难完美结合。遗传学证明:差异愈大,结合起来的新生命愈优质。林散之经过不懈努力将两者天衣无缝地融合在一起,是黄宾虹所授的“曰锥画沙,曰印印泥,曰折钗股,曰屋漏痕,曰壁折纹”五种笔法,融会贯通,一并生发于他的狂草之中。他在碑学上的独辟蹊径,使得他与历代草书大家拉开了距离。我们把他于怀素、王泽作一比较,就不难发现他的独到之处。怀素狂草的线条,是典型的锥画沙,其“藏锋内转,瘦硬通神,而衄墨挫毫不无碎缺”是其长,但提按顿挫稍之,故显得圆转单一,不够变化多端。王泽的狂草一生吃着二王法贴,长笺巨幅振笔疾书,痛快淋漓,但过分连绵,少乏蕴藉之致。而林散之的草书“糅被入帖,以柔济刚,笔势多变。随手生发,无不妙造自然,是书苑沉寂已久之草书艺术再现辉煌”。

       林散只要与古人争一地位,一生勤奋刻苦,上下求索,以碑隶入草是他在长期的探索过程中找到的适合发挥自己个性特长的成功之路。他自言“六十以后学草书”,若这不是谦词的话,我们可否理解为:他到六十才找到了自己的草书道路。在《林散之书法集》中,我们可以看到他六十以前的草书作品,个性不显,而到了六十岁以后,他将多年的碑隶功夫参入草书之中,面貌为之一变。随着颐养之深,酝酿之久,而始成功。笔者对林散之六十后的草书,进行了比较研究,觉得可分为三个阶段,即碑草磨合期(六十至七十三岁)、风格成熟期(七十三至八十五岁)和返老还童期(八十五岁以后)。第一阶段是他由帖向碑的转型过程,从六十七岁书的《毛泽东词忆秦娥.娄山关》,到六十九岁书的《杜甫诗秋兴八首之一》,到七十一岁书的《毛泽东词沁园春.长江》,直到七十三岁书的《杜甫诗秋兴八首之一》,两年变换一个气象,两年跃上一个台阶。线条从细长淡薄向苍劲老辣方向迈进,终于到七十三岁形成林家草书风范。第二阶段他已从必然王国进入自由王国,他满怀的豪情能够肆意挥洒,近六十年的厚积终于得以薄发。

       试看他七十六岁书的长卷 《李白草书歌行》,如神虬腾霄汉,夏云出嵩华,逸势奇状,莫可穷测。第三阶段,随着他精力的减退与返老还童心境的出现,他的字便向“内敛”方向转变,退去昔日大开大合,长线条舒展张扬的盛气,而变得平淡、恬静、自然。如他八十七岁书的《自作诗题画》,犹如弘一法师晚年的书法,减灭外在的起伏变化,真正走向 “天真烂漫”与“大音希声、大象无形”的境界。

       二、以画意入草

       从古人提出“书画同源”、“画中有书,书中有画”等观点中,可以看出古人对书画互相借鉴、互相吸取的重视与努力。

       “书中有画”,实质是书法吸取绘画中的造形、章法、墨法和“知白守黑”等表现手段来突破常规,增加艺术魅力。以之自觉去努力的书家,代不乏人。如王泽喜用涨墨、枯墨;郑板桥采用兰竹撇法;八大与潘天寿在结体、章法上极尽夸张等,各有千秋,各有建树。林散之早年师从国画大师黄宾虹,得其“七墨”、“重实处,犹重虚处;重黑处,犹重白处”和“知白守黑,计白当黑”等绘画理论的启导,恍然有悟。他当年得志向似在绘画上为多,他壮年远行的画稿八百余幅,从他的山水画作品看来,成就也是很高的。如他作的《峨眉山图轴》,重山复岭,密树深溪,用笔繁密,墨气苍郁,气势充沛,实为杰作。由于他对书法的日益浸染,其中玄机妙理足以让他为之倾心一辈子,所以在绘画上投入的精力就相对减少了。而他把从绘画中得来的全部理法,都融华于他的书法之中,使他的书法画意盎然。

       他的结体、章法虽不像八大、潘天寿那样大开大合,但也收放聚散,正侧欹斜,极尽变化。他提出的“要不整齐,再不齐中见齐”的见解,是“书中有画”理论的具体化体现。试赏他书的《自作诗论书》,时密时疏,忽高忽低,达到“文如看山不宜平”的妙境。

       书法中的墨法,早在明代董其昌就已明确指出:“字之巧处在用笔,犹在用墨。”并提出“用莫须有润,不可使其枯燥,犹忌秾肥,肥则大恶道矣”。董其昌在自己的书法中采用淡墨,产生瘦骨清相的效果。注重书法用墨的另一大家王泽在作狂草时,饱醮浓墨,一气下去,十几个字,写到笔枯为止,所以枯湿对比十分强烈。林散之在吸收前人的基础上又有发展,他对董其常用墨之“润”字进行发挥:“于无墨中求笔,在枯墨中写出润来。”他把王泽的枯湿墨法推向极致:“把墨放上去,极浓与极干放在一起就好看,没得墨,里面起丝丝,枯笔感到润。”但对他墨法影响最大的要算黄宾虹所示的“曰积墨,曰宿墨,曰焦墨,曰破墨,曰浓墨,曰淡墨,曰渴墨”七种墨法了。他对之体悟最深,并在“七墨”之外,增加一个“水”字:“磨得很浓,然后蘸水写,就活了。”“加上渍水,深浅干润,变化无穷。”从而将笔、墨、水三者有机的融入书中,产生一个由“笔是骨,墨是肉,水是血”组成的完美的艺术生命。为了表现“深浅干润,变化无穷”的墨法,他在毛笔的使用上选择了柔韧有弹性、杆很长、周旋余地广的长锋羊毫。这不仅因为“惟软毫才 能写硬字”,更因为长锋羊毫,一次蘸墨含墨量大,书写过程中出墨慢,“蘸一次墨可以写好几个字,枯了还是润的,但不弱,仍然笔笔圆。笔一转,又有墨了,还能写几个字”。试赏他书的《杨凝诗人蜀》,第二行“路”字蘸墨后写到“山”字已枯得似无墨了,这时一般书家肯定又要蘸墨,而他笔锋一转又一气写了三个字, 到“骑”字的最后一长画,已是笔断意脸,纯粹是以气行之了。

       这样的例子在林散之的书法中比比皆是。林散之的蘸水淡墨,亦别具特色,精彩神奇。比如他书的 《许瑶诗论怀素草书》,采用绘画中的蘸水法,先用清水笔笔头蘸浓墨一气写去,墨色愈来愈枯,愈来愈淡,之后又用笔头蘸浓墨,这样相间写去,到了“却书书” 时,已是老笔纷披,枯涩难行了,这时蘸了下清水写的“不得”等字,一下子秀润得如春山欲滴。这与其说是书法,还不如说是抽象水墨画。可以说林散之是古今书法用墨的第一高手。

       绘画中的用虚用白,被林散之在草书中淋漓尽致的发挥出来。当年的黄宾虹指出他的作品“实处多,虚处少,黑处见力量,白处欠功夫”,使他闻后,悚然大骇,并从古今名碑帖的细心潜观中,发现其“黑处沉着,白处虚灵,黑白错综,以成其美 ”的奥秘。他晚年还提出“字要写白的”这样玄妙的话。欣赏林散之的书法,感到的是如狮子搏象的力量,而其气韵却虚灵雅淡,这全都依仗他对虚初、白处的着意追求。欣赏他书的《自作诗论书》,真正感到“挥毫落纸如云烟”不是虚饰之词。

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