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一、颠覆文人画视野
齐白石的作品在现代受到美术学者普遍她推崇兴肯定，似乎表明了一种个人绘画风格在美术史上得以成立并寻求定位，首在凸显其独特性，而独特性的关键则在于绘画作品是否如实地反应出创作者背后的绘画生命与创作历程的完整。若将视野扩大到中国美术史的脉络观察，齐白石的水墨创作所标志的时代意义是在传统与反反刍传统之间的缝隙中发展出更开阔的视觉意象，并且在创作的领域中扮演着重要的角色。我们可以相信，无论美术史学耆对齐白石做出如伺的评断；褒扬他的艺术成就在中国近代美术史上具有承先启后的地位，或者，认为他只是继承传统并非开创型画家。他的作品以及与他有关的种种事迹确实在中国近、现代水墨绘画发展上产生了各种的感染作用。
以现今留存的作品而言，齐白石人物画并非是他整体创作中数量最多或最具代表性的，然而，以人物为题材的作品却具含了丰富的内在意义并与其绘画、生活历程紧密连接。加果，齐白石的花鸟作品是成立其艺术成就的典型代表，并在八大、石涛以来的文人画脱俗的典型指针中找到一条新的视觉意象和精神。那么，他的人物画则可以说是「民间味」意涵的具体呈现；这几乎是原本传统文人画视之为小道的冷门，却让齐白石抬上了文人雅趣的台面。人物画在明清两代的发展是属于宫廷画师记录帝王生活、民间欢乐气象以颂扬威德，或在野画家讨生活的把式；它并非属于文人画主流的题材，甚至是文人士大夫难取人画的题材。这种题材在齐白石手上却让它走入了文人的领域之中，我们至少可以说，近代文人画的创作者不再坚持壁垒分明的看法，使得文人画在取材和创作的范围更加的模糊与宽广。
这或许不是齐白石的首功，他并未扮演着开拓兴领导的重要角色，但是，由于齐白石在创作上的成就使得后来的创作者或研究胡谦勋者对人物画有了不同的看法，应是不争的事实。
二、渊源与传承
根据郭彤先生对齐白石创作时期的划分，将他早期作品界定在1863—1902年，而1863—1889年期间是为牧童和木工期，1889—1902年为民间画师期。在这个民间画师时期里以花鸟作品最多，其次是山水画，人物画的数量虽不如前面两类作品为多，然而，在这个时期中，齐白石在人物画上却奠定了深厚的基础，可以说是为他极具个人色彩的人物作品提供了许多养分。
从齐白石早期人物画的绘画表现上观察，早期作品的笔法、图像或题材选择的可能传承，应是直接或间接地受到清代末期几位人物画家的影响。首先是他以古代仕女为题材的作品，兴清代人物画家焦秉贞、费丹旭、改琦、钱慧安等人的笔法、造形、特征等绘画风格十分类近。改琦的仕女画风格在清末几乎可以说是当时的典型代表，改琦所绘制的《红楼梦图咏》木刻在当时亦广为流传，齐白石在这种艺术商品化过程的感染之下，受改琦的仕女画影响应是可信的。其次，在清末仕女画坛与改琦并称的费丹旭也属于创造当时典型仕女形象的画家之一，他也曾经绘制过红楼梦故事并做成木刻本流传。因此，无论是改琦或费丹旭的仕女作品在清末主导着一般的大众品味，以齐白石并非文人或士大夫背景一介草民出身的情况而论，接受大环境中各种易得的信息，作为自已遣兴学习的对象应是可以理解的，从他的早期人物昼中看出费丹旭、改琦、钱慧安等人的影子也不足为奇。重要的是，这些影响对齐白石的人物画只是一种过程，他终究还是脱离了前人的影子表现出自己的想法，我们从他中晚期作品中可以印证这种看法。
按照齐白石早年从事于民间工艺的背景而论，是可以直接在他的人物画创作上找到许多民间味的痕迹。人物费丹题材约略可以分为几种形式，第一种是以古代人物为主要题材的作品，这类中规中矩的传统人物画形式最能代表齐白石受前人影响的转折点，也可以说是他正处于临摹摸索阶段的代表作品。与这个阶段相连接的作品类型是为乡亲和周围的熟人画像的描容作品，齐白石在这类作品中表现出高超的写实功力，对于人物形象的掌握以及立体感的表现均围绕在清末水墨画受西方绘画技巧影响的氛围之中，我们从国立故宫博物院藏的文勤公画像可以看到具体的例证。（文勤公画像）写实的水墨功夫持续到他从胡沁园学习工笔花鸟，可说是又进入了写实的另一个阶段，在这个阶段中齐白石开始对水墨绘画的「细腻」有另一层的认识，这种细致的描写方式不同于为人描容的技巧与观念，并为他自已往后的草虫花鸟作品奠定了深厚的基础。齐白石自已曾记述「余二十后喜画人物，将三十喜画美人」，这段时期应是指他自我摸索的阶段，无论是二十后的人物描容或将近三十岁的世俗品味美人图，都还局限在自修自学的框架之中。到他三十七岁拜入王湘绮门下之后，才使眼界大开看到不少名家作品并进行临摹。他的写实绘画表现兴任伯年的人物写其绘画是相类近的，却与钱慧安的人物绘画风格有明显的不同。这种影响一则是受人物绘画大环境的熏陶，另一方面则是显现出齐白石在乡民社会的环境之下，受到一般大众品味的感染使这类作品特别受欢迎。
第二种则是以佛教人物为题材的作品，以齐白石出身而言，这类题材最为熟练和熟悉，经过他在寺庙的神像绘画磨练和细作木工雕刻经常接触的仙佛人物这些历程，齐白石在绘画形式和匠、艺之间转换上可说是颇为成功的。从整体创作历程分析，虽然齐白石将工匠形式的劳作转换为绘画表现形式，但是佛道人物题材的作品多半以习作性质较高，同样题材甚至同样构图的作品不断出现。这个阶段对齐白石而言，是一种企图突破现实的反映，他背负着木工出身的包袱又一心向往文人画家领域的企图，在这些仙佛人物作品中体现。第三种是他中晚期作品经常出现的市井人物题材的作品，这一类的题材，通常在表现自己生活中一些轶事或感触，而人物的造型则表现出齐白石特有的幽默兴朴素。
中晚期的人物画像特征，喜爱以记忆里的人物形象人画，由于他生活的年代在清末民初这段时间，因此，他的入物画也多以古装打扮的人物造型为主，除了是齐白石自己身处时代的背景因素，另一个重要因素则是，齐白石脱离民间画师的阶段之后，便一直在文人画的圈圈里打转，从齐白石的人物画中可以看出他对于传统文人画系统中的图像习惯，以及受前人在造型上影响的程度。在他自已的自述中曾提及「将郭氏收罗的许多名画，像八大山人、徐青藤、金冬心等真迹，都给我临摹了一遍，我也得益不浅」，郭氏是指广东钦廉兵备道道台郭葆生，因此，如金农人物画的风格对齐白石的中晚期以后人物画的影响也是显而易见的。如果将齐白石的经典代表虾、昆虫兴人物作品比较，齐白石描写虫鱼的客观性较强过对人物的描绘。换句话说，白石老人对虾子、蜻蜓的观察和描写是从观察自然而后具像写实出发，进而转换咸传统水墨表现的简笔写意形式，然而，对人物题材的表现则是侧重在绘画的内容或故事性的抒发，人物的形象只是一种转藉的对象却不是表现的主题。
从人物画题材的选择以及绘画表现来看，白石的仕女画，仙佛人物画并未涉及太多的内在意义呈现。仕女或佛道人物对齐白石而言，是将熟悉的背景反射在绘画表现上；主要是侧重在笔墨和人物形式的表现，在作品中却未表示过多的个人情思或者某种人文意义的反省。以人文画观点而论，齐白石在仕女和人物画上没有加诸其文人抒情的内涵，也谈不上「情境」、「意境」这类文人重视的特质。而在题记、落款中更可以发现，有些作品是取早年旧稿题上款识后作为饥赠之用的。（浣纱女图）
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