白石老人的艺术渊源初探_艺术台

我很幸运，这次到北京开会碰上了齐白石老人的遗作展览。这次展出的除420件画之外（少数书法），尚有画稿、手稿、诗集、画集、印谱和手治石章306件，共约700多件，真是“洋洋乎大观哉”，俨像一所艺术学校，规模之大，影响之巨，感人之深，毫无问题，中国画史上是没有前例的。全部展品，大体上分作三个部分陈列。特别第一部分（包括老人20岁至60岁左右的作品）很多材料，怕还是第一次和世人见面。这次展览对学习和研究者来说，具有无比的重要性。

当我第一次走马观花似地拜观了一遍之后，一再徘徊在第一部分的作品面前，我为老人这一时期非凡毅力所震惊。他什么都画也什么都学，尤其那些画稿，立刻会使您认识到一位伟大艺术家的成就，需要怎样的把自己的基础打好，又需要怎样的勇猛精进，百折不回地付出顽强的劳动来巩固它和提高它。老人坚持了对多年的艺术实践为我们创造了如此美妙如此丰富又如此伟大的业迹。他得到党和政府的重视，全国人民的爱戴和全世界爱好和平人民的尊崇，不是偶然的。

现在我想就老人的高艺对于传统的渊源简略地谈谈个人的浅见，其中着重绘画和篆刻两个方面。

作为造型艺术来看，特别作为中国造型艺术来看，老人是出色地完成了中国绘画上朴素、天真、健康、有力的美的典型的。它丰富了中国人民的精神生活和文化财富。这种美的典型的完成是基于老人书法（诗、跋）、绘画、篆刻高度的统一和有机的构成。老人的每一幅作品，都是一件崇高的艺术品，是一首排奡纵横的诗，是一曲令人难忘的交响乐章。画面上的每项东西（书、画或者篆刻）都生动地成为了艺术品的不可分割的（有的可以说，不可增减，不可移换）有机的一个组成部分。老人这种崇高的美的构成形式，是老人丰富的人民感情的具体表现。在很大范围内，应该认为它是中国绘画的民族形式中成就最卓越影响面最广泛的一种。

“三绝诗书画”虽然是句老生常谈，可是它体现了古代艺术家们所憧憬所追求的艺术境界，也体现了读者、作者一致的要求，我认为这一直是中国绘画的优良传统之一。它要求艺术家把文学、书法、绘画等不同表现形式的东西（当然，对作者是有共同的基础的）以绘画为中心使它们联系起来，逐步提高而成为一个完整体。从7世纪到13世纪末，我们的画史上也产生过一些“擅三绝之才”的大家。但是这个时期，印章在书画上还没有得到书画家们应有的重视，只不过作为官家（或私人）书画鉴藏的标记。

原来，中国印章的历史有两千多年，用于古画鉴藏方面，大约起于8世纪，用于自己的书画作品，则大约起于10世纪。不管用在哪个方面，官印全由统治阶级的专门机关供给，私印则多出自匠人之手。当时认为匠人之作，不懂篆法（实即书法），不足登大雅之堂（事实上决非如此），是庸俗的，因此用在书画上的并不甚多。到了十三四世纪，有少数的书画家对印章在画面的关系有了初步的认识，如赵子昂、王冕等。但往往还是自己先写好交由刻字匠人去刻（这情况15世纪初还相当普遍）。因为，用作印材的多半是金、银、铜、角、牙之属，质地比较坚硬，不是随随便便就可以奏刀。15世纪中期，浙江省青田、昌化两地的石头，开始比较广泛地刻为印章，而一般的石质又比较软，于是书画家就有可能自写自刻了。这情况到１７世纪时进入了高潮，大部分书画家多能刻印，这样篆刻也就被认为是一种艺术并且在画面上逐渐形成重要的、不可缺少的组成部分（这种发展当然和清代的扑学运动和金石考据之学盛行有关），于是所谓“三绝诗书画”就不再能满足书画家尤其是画家进一步发展的要求，必须加上篆刻这一门艺术使画面的内容更加精彩更加丰富起来。

白石老人正是处于这样一种传统发展的形势后面。从这次展览出来的资料研究，老人最佩服最尊敬也是他向往最深的几位大师中，如八大山人、石涛、冬心，直到时代较近的赵之谦、吴昌硕都是书、画、篆刻并擅的能手。他们的艺术各有渊源，各有面目，在他们的画面上都相当显著地可以察出书（诗、跋）、画、篆刻三者的有机联系。大体说，他们都没有脱离古人而是程度不同地把传统推进了一步。

这样来看老人艺术的渊源，对于它继承的是些什么样的传统是比较容易清楚些的。他没有追求二三百年来占统治地位的“四王”山水，而是着眼于明清以后几位比较富于现实精神的大家。特别是几位书画篆刻俱精的大家。我深深感动，老人所走的道路如此崎岖曲折，70多年的顽强劳动又如此勇猛精进。老人的画面，不但是元气淋漓清新一片，而且是别有天地，新意迸出。老人一生的劳迹，成为了中国人民心目中永远放射光芒的珠宝。是中国人民尤其是艺术家学习的榜样。

中国绘画从17世纪下半叶起，形式主义的倾向日渐严重。垄断了绘画技术的文人士大夫辈，只晓得面对绢素，而绝对不肯走向生活，亦步亦趋，临摹以外毫无所事，门户派别，就越搞越多。他们都是文人，又会做文章，不是互相标榜，便是自相攻讦，开口“董元”，闭口“大痴”，大家都以“南宗”嫡派自居。董其昌以后，松江（华亭派）的画家，骂苏州（吴门派）；而常熟（娄东派）的画家又说是松江、苏州的全不行。至于扬州的、南京的，更不在他们眼里了。这样就逐渐形成了“四王”对画坛的统治和山水画的绝对优势。还有什么“后四王”“小四王”之类残余影响等等。可是在这股汹涌的逆流里面，也还是有不少杰出的画家不甘心跟着做“四王”的俘虏，他们坚持了“外师造化，中得心源”（唐--张璪语）、“笔墨当随时代”（石涛语）这一富于现实主义精神的优良传统，尽管形势悬殊，他们还是坚持下来了。他们是谁？就是前面曾提到过老人所敬佩的青藤、八大山人、石涛和扬州八怪部分的大家如金冬心。

我想没有谁能够在老人这个展览会上指出这幅那幅、或者这一部分那一部分是从哪儿来的，是学自谁的，这由于老人自始就不是一位貌似者，而是一位有能有识者，“敢删去前人窠臼，自成家法”（甲子（1924）《白石诗草》）的大师。尽管老人“恨不能生前三百年”为青藤，雪个（八大山人），大涤子（石涛）“磨墨理纸”（老人庆申（1920）《老萍诗草》），我敢说，在老人后期的作品里是找不出哪一幅学自哪一家的，老人既能够大胆吸收，又敢于大胆摆脱。没有前者，不能博综而约取，没有后者，必陷形式之深渊。在这一点上，对我们的教育意义是极度深刻的。只有创造性地在传统的基础上，日新又新，不断发展，才能正确地把优良传统继承下来。没有创造，就没有发展，没人发展，就谈不上继承。