论齐白石的艺术美学思想_艺术台

【导读】“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世。”既不肯人云亦云地“媚俗”，又不愿目中无人地“欺世”，这是白石老人一生为人行艺的真实写照，也是他自我总结启迪后人的经验之谈。本文拟由此切入，从整体上就白石老人的艺术美学思想进行透视。

作为20世纪中国艺术史上的杰出人物，高寿九十又五的湘籍巨匠齐白石勤奋一生，贡献卓著。曾有朋友问，对于齐白石这样诸艺兼长且成就卓著的大师，可否用一句最简洁的话来概括其艺术和美学思想。我说可以，即举出众所周知的大师名言：“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世。”既不肯人云亦云地“媚俗”，又不愿目中无人地“欺世”，这是白石老人一生为人行艺的真实写照，也是他自我总结启迪后人的经验之谈。本文拟由此切入，从整体上就白石老人的艺术美学思想进行透视。

（一）、“似与不似”在齐白石绘画美学理论中，首先是作为代表其艺术形神观的审美命题提出的。早在50岁时，白石题画就明确表达了对“古人作画，不似之似，天趣自然”的境界神向往之；多年来，他本人作画，也是“寻常花卉，下笔多不似之似”并以此为自豪；在《画钵菊》诗中，他又强调：“挥毫移向钵中来，料得花魂笑口开。似是却非好颜色，不依篱下即蓬莱。”当年，他对于绍说的一番话就完全是“似与不似”语的翻版，惟表达更见通俗罢了：“作画要形神兼备。不能画得太象，太象则匠；又不能画得不象，不象则妄。”所谓“媚世”，也就是“匠气”太重，犯了画门大忌。这“匠气”，在齐白石看来，一是体现为“专心前人伪本，开口便言宋元”，死守古董堆中，终日摹古而“所画非所目见”，由于缺乏师造化法自然的写生功夫，太象了古人却失了生活基础，结果“空言六法”而“形似未真”，连绘画艺术最起码的要求也未达到；二是不懂得“笔端泄造化”、“丹青却胜天工巧”，缺乏主体审美创造的能动性，汲汲于对现实物象作自然主义照相式描写，结果“过于形似”却失了神似，“无超凡之趣”而堕入媚俗恶道。摒弃“匠气”，“天机自得”，从不弃“写形”又超越“写形”中达到笔补造化巧夺天工的传神境界，这是齐白石高扬的艺术审美理想，也是他不倦的创作美学追求。

“似与不似”论准确地概括了艺术真实与生活真实的辩证关系，在当代中国艺术界和美学界赢得了广泛认同。对于同仁们来说，此论之所以绝无隔靴搔痒之嫌，就因为它实实在在地来自一个绘画创作者比照古人、精研艺术的心悟。如白石老人所自言，以黄瘿瓢为镜子他发现了自己的形似之弊，从观画方式转换他悟出了最似的工笔画也有不似之处，在八大和懊道人之间他为自己找到了“中道而行”的创作定位，于是，他下定决心“衰年变法”，自我否定亦自我超越，“人誉之，一笑；人骂之，一笑”，从此走上传神写意、表达自然生命活力张扬主体生命意识的艺术道路。正如齐白石的创作是受益于中国传统绘画精髓的营养方得以大成，他的“似与不似”说亦非无源之水，其同样是以中国美学形神论为其厚重理论背景的。我在一篇论文中曾经指出，中国美学形神论起步于追求“写形”而成型于标举“传神”再深化于自觉“体道”（白石作画不也主张“合于天”么），并由此视界转换和历史演进而展开了它从对象再现到主体表现再到生命体验的内在逻辑。“传神”作为华夏美学形神理论的核心，无论在提出“以形写神”的东晋顾恺之时代，还是在主张“离形得似”的晚唐司空图时代，或者在高喊“不求形似”的元朝倪云林时代，都是亘古不移的。这“神”，是对象之神和主体之神在艺术家审美创造中融合一体的产物，“物之神必以我之神接之”，才有艺术中“传神”作品的诞生。齐白石称赞“（徐）悲鸿画马得传神”，自称“画虾几十年始得其神”，皆表明了这种“神似”为重的审美取向，而他对“形似”的鄙弃（“写生我懒求形似”）亦跟唐宋以来视“形似”为画家末事的美学观念相吻合。诚然，“画，形也”（《尔雅》）、“度物象而取其真”（荆浩《画山水记》）。绘画作为造型艺术，不可能彻底抛开摹形造象的方式来反映世界，若彻底割断画面形象塑造与客观现实物象的联系，完全无视事物的真实形貌，就会堕入“欺世”恶道，所以齐白石说“不象则妄”；同时又须看到，过度追求“形似”会适得其反，“谨毛而失貌”（《淮南子》），对实际物象作依样画葫芦式照搬反会妨碍“传神”，因此齐白石又说“不能画得太象”、“太似为媚俗”。基于生活又高于生活，本乎写形却超乎写形，既“写生”又绝不停留在自然主义的“形似”层面上，是为齐白石“似与不似”说的美学要义所在。

齐白石的“似与不似”说，跟他所心仪的清代大画家石涛的“不似之似”论有直接亲缘关系，而后者又正是中国美学“离形得似”思想在绘画领域的体现。在石涛看来，艺术绝不是生活的简单复制，他坚决反对汲汲追求形似，反对以对客观事物的机械摹写来代替艺术创造。他说，即便摹写对象是某座名山，画得和它丝毫不差，那也毫无意思，谈不上艺术；而且，假若名山有知的话，对此也会见怪、生气的（“画必似山山必怪”）。那么，真正的艺术创造又在何处落脚呢？石涛提出了“不似之似”，其跋画云：“天地浑熔一气，再分四时风雨。明暗高低远近，不似之似似之。”又作“不似似之”，其有题画诗曰：“名山许游未许画，画必似山山必怪。变幻神奇懵懂间，不似似之当下拜。”（均见《大涤子题画诗跋》卷一）。既“不似”，又何以“似”呢？《苦瓜和尚画语录》为我们解答了此谜。石涛自述50年前作画，不懂得“山川使予代山川而言”之理，未能从自然山川“脱胎”出来，作画总追求和实有对象一样，也就是“画必似之”。后来，当他从反复实践摸索的道路上走过来时，才发现这样画山川，徒得山川之形而难传山川之神。从此，他醒悟了，欲为山川写照，“不可板腐，不可拘泥”，惟有“于墨海中立定精神，笔峰下决出生活，尺幅上换去毛骨，混沌里放出光明”（《緼章》），方堪称传神妙手。在生活真实与艺术真实的关系上，石涛主张“搜尽奇峰打草稿”，但这仅仅是创作的起点而非归宿。在他看来，要创造具有高度艺术价值的传神之作，有两点缺一不可：客观方面，务必从对山川之形的刻意求似上超脱出来，所谓使“予脱胎于山川”；主观方面，务必使主体和对象“神遇而迹化”，所谓“使山川脱胎于予”（《山川章》）。超越物形物象，有利于创造“以一治万，以万治一”（《资任章》）的艺术形象；融入我心我神，方能够达至“江花随我开，江水随我起”（《画语录-附录》）的神化境界。这样，画家笔下的山川，将不再是某实有对象的简单复制，而是现实山川的“陌生化”。从形的角度看，它的确“不似”于某一实有山川，难以让后者对号入座；从神的角度看，它作为画家对现实山川概括、提炼、升华的产物，又实实在在反映着（“似”）后者的生气神韵。即是说，“似”的是神，“不似”的是形。惟其“不似”，故能更“似”；“似”是“不似”的目的，“不似”是“似”的手段。清人题画有“不象之象有神，不到之到有意”（查礼《题画梅》），可借来为此下一转语。

参透了苦瓜和尚“不似之似”的禅机，也就不难悟得白石老人“似与不似”的奥妙。当然，前者主要针对山水画立论，后者则进而推广到整个中国画创作，继承中显然有了发展。尤其可贵的是，“似与不似”对于齐白石不单单是一个口号，它被自觉地贯彻、运用于绘画实践中，取得了令人惊叹的成就。画虾是白石艺术中最享盛名者，这浓淡几笔却神韵盎然的水墨游虾，恰恰是在他几十年反复观察、反复写生的基础上反复提炼的心灵化产物，68岁时他说：“余之画虾已经数变，初只略似，一变毕真，再变色分深淡，此三变也。”白石晚年画的虾，充分利用生宣纸和水墨特性作技巧发挥，体态透明，长钳威风，虾须飘洒，极富质感和动感，或双双嬉戏，或成群闲游，或进或退，或急或缓，栩栩如生，令人叫绝。然而，千万别误以为此虾就是现实生活中虾的照相式摹写，实际上，它是分别提取青虾长钳之美和白虾体态透明之美“接木移花”、整合创造的产物，是只属于作画者慧眼独见的“白石虾”、“艺术虾”。类似例子在齐白石绘画中多矣。牡丹、梅菊、蝴蝶、蟋蟀、鱼蟹、草虫乃至老鼠、蟑螂、蚊子在他笔下都可以描画到乱真程度，有着极其扎实的体察生活功底，可一旦他将时季有别的彩蝶和红梅同构一图以渲染浓郁春意，把菊花画得比缸钵还要大，让老鼠爬上秤杆自称，使一群鱼儿甘愿来上钩，凡此种种，恐怕就很难用“似于生活”解释得清楚。记得蜀中心仪白石的石壶曾说：“齐白石画牛耕田，看起来牛不象牛，但尽管形象不象，牛的意趣却在，并使人感到它还在慢腾腾地往前走，尽管没有画水，却使人感觉田里的水还很深。这就叫做‘得意忘形’。”当年有人以“开梅花时，不应有彩蝶”质疑白石笔下的《梅花彩蝶》图时，石壶则巧借中国戏曲写意传神的美学原理，来说明绘画是通过客观景物反映精神世界，重在意趣表达，他指出：“画画不是照相，画中之物不是标本，不能用季节来限制它。譬如唱戏，舞台上小生一年四季都拿着扇子，生活中哪有冬天拿扇子的？……不能用自然去限制艺术”。石壶之语，可谓深得白石之心。写生又写意，师目更师心，白石老人正是从“似与不似”中独悟天机，达到了中国艺术孜孜以求的至高境界──“妙造自然”。

（二）、齐白石多才多能，诸艺兼长。通观其艺，不难发现，“似与不似”于他又不仅仅是关乎艺术如何表现生活的形神论命题，那作为大师恪守不移的重要创作美学法则之一，在其一生艺术实践中获得了远更宽泛的外延和远更广泛的运用，它甚至体现在白石老人赫赫有名的篆刻上。

篆刻是齐白石于绘画之外又一成就非凡的艺术，在此领域，他同样是自开门派的卓越大家（人称“齐派”，与吴昌硕的“吴派”并称于世）。他善于学习，勇于变法，横扫积习，独创新格，“以刻印而精篆法，霹雳一声，开始了中国篆刻史上的新页”（傅抱石语）。其刻印，早年受同乡黎承礼影响，从师法浙派丁敬、黄易入门，继而用力于赵之谦《二金蝶堂印谱》，最后上溯秦汉，参以《三公山碑》、《天发神谶碑》等名碑笔意，尤喜秦权之“纵横平直，一任天然”，将古碑的精华神奇地寄发于刀迹之中，由此大成。他挥动着如木工凿子般的刻刀，单刀冲切，运臂力驰骋纵横，犹如快剑断蛟，一气呵成不加修削，结体布局质朴简洁，讲究大疏大密和整体呼应，从猛利雄强、淋漓痛快的气概中显示出惊世骇俗的艺术个性。天性爽快的齐白石在篆刻上不屑于精细的刻摹，在他看来，宁可粗犷一些，不愿修整太过，以免减弱了自然的生命力。其自跋印章有言：“予之刻印，少时即刻意古人篆法，然后即追求‘刻’字之解义，不为‘摹’、‘作’、‘削’三字所害，虚掷精神。人誉之，一笑；人骂之，一笑。”对篆刻之“刻”的着意强调自与传统的治印必先讲篆法的老观念相去霄壤，这是典型的“与世相违”心态，表现出一个艺术家不甘人云亦云而渴望开拓创新的价值取向。的确，篆刻离不开书法，但它又绝不等同于书法，本质上它更是随刀而生的艺术，离刀便无从谈其神韵风采。因此，印坛上真正具识见者说：“难莫难于刀法，章法次之，字法又次之。”（沈野《印谈》）“作印之秘，先章法，次刀法，刀法所以传章法也，而刀法更难于章法。章法，形也；刀法，神也。形可摹，神不可摹。”（徐坚《印笺说》）刀法上的别开生面，奠定了齐白石篆刻个人风格的坚实基础。其白文印，凭单刀用力直冲，刀势快捷，古劲方折，使印面上的笔划线条一侧齐整而一侧随石质自然崩缺，实有巧夺天工之妙；其朱文印，一改传统珠圆玉润的“背线”下刀之法，仅仅在线条的一边背线而刻，另一边则独出心裁地向线冲刻，结果所得线条依然是一边齐整而一边随石质自然崩缺，与其单刀白文印在风格上达到了高度统一。这令人惊叹的艺术，正是齐白石熟读古人精研传统再脱胎出来，于“似与不似”之间定位自我并成就自我的赫赫硕果。白石老人刻印取法乎汉甚多，有论者指出，“汉印自古至今，一直被奉为印人学习借鉴的楷模。但是对汉印的继承与发展历来却存在着两种不同的见解。一种认为汉印原本是完好的，应力求笔划圆润光洁的‘完璧美’，另一种相反意见则认为由自然赋予汉印的斑驳破损丰富了汉印的表现能力，所以‘破璧美’才是最好的。……齐白石印章的一边光保持了‘完璧美’，而另一边毛则发展了‘破璧美’。类似生物学上成功的远亲杂交，正是两种审美观成功的结合，是齐氏对篆刻学的巨大贡献。”若偏执一隅，单单站在“完璧”派或者“破璧”派的立场上，都可以因为齐白石既“似”这又“似”那、既“不似”这又“不似”那而横加指责他“自我作篆”是“野狐禅”，但从发展的眼光看，白石老人恰恰由此多方取法、左右逢源才推动了古老的篆刻艺术向现代迈进延伸。须知，“传统”不是静态的词语，它如同一座无限向上的通天塔，由一代代人不停息的添砖加瓦累积而成，古人去了今人又来，曾经创造又不断创造，此乃人类文明演进的永恒规律。“画吾自画自合古”（陈师曾为白石题诗），就此而言，齐白石称得上是真正读懂传统并发扬传统的明白人。