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1954年，黄宾虹年届91岁，目疾新愈，自是振奋。给弟子顾飞一信，综论画史、画理、画法，以自己数十年的实践和研究所得，阐述："入乎古理法之中"与"超出古理法之外"的意义、方法及"入"与"超"之间的关系。信笔千余言，似随手拈来。细读之，其思路、见解的独到与会心之处，言简意赅，耐人嚼之再三。
就中国画而言，"古理法"，甚至便是画史本身。中国画因其特有的材质工具以及与哲学、伦理学、文学、书法的深刻关系，决定了它具有一种特有的本质特色和特有的创作心态；而由这样一种文化特性制约下形成的种种绘画形式语言，包括构筑物象的线、块，即笔法、墨法，经营构图的章法以至题材内容的取撷，都已历史地形成了一套相对稳定而且缜密精致的程式系统。黄宾虹曾说"道与艺原是一事，不可分析"，想要运用或说明这一程式系统，必然得探究其文化内涵及其渊源，方可获其真谛。这大约就是黄宾虹所谓"古理法"的粗略概念。
黄宾虹孜孜不求"古理法"80年，及至耄耋，艺臻纯青，画款仍每每有"画宗北宋……""董、巨遗意……"云云。其苦心孤诣，老而弥笃，足令后学惊叹，也为浅学者疑惑。其实，这正是中国画特性使然，是画史给予每个时代大师的必然命运。因为，中国画说到底是人事的艺术，它总是带着社会的、政治的、伦理的原因和目的，所以，人的观念总是"理法"现象的最后注脚。而所谓"人性"是深埋或者说融会在人事之中的，其最高境界是某种有关生命存在形式的哲学境界的表达，这一青春也总工程师是具有某种深层次的普遍意义，而往往不是真正个体意义上的"个性"。因而，数千年人的观念文化的恒定性，即使有流变，此流变也从属于恒定的主体原因，也就是黄宾虹常说的"古人精神，万世不变"，决定了绘画"理法"史在总体上的恒定。画史"理法"现象的不断流变和更新，并不能改变它的恒定性，或是丰富、充实其内涵，使之走向新的完整；或是矫枉除弊，正本清源，更新其生命形式而获得新的永恒。黄宾虹在给另一个学生朱砚英的信中，十分肯定地说："太阳底下无新物，皆是旧翻新，否则痴人说梦。"基于这种历史的，民族文化特性的规定，一个现时代的国家，"璀的研究创造"，即试图"超出古理法之外"而标新"理法"，当然首先得"入乎古理法之中"方为其正道。从自身感应着的时代氛围，艺术发展的趋势出发；从该时代的观念文化即学术界革命性的思潮论争中找出应有的理论高度，对整部画史的进程规律及体现这一规律的、各种流变的"理法"现象作出总体的把握和具体辨析。对画家来说，尤为重要的是以深刻的"体验"来获得这种辨析。画史内涵的博大浩瀚，使得这一把握和辨析就是以"入乎古理法"的层层深度来体现的。而"入乎古理法"，又决非仅止于研习、临摹古迹时的"体验"，只有在这种种的"体验"中作出判断和选择，并用自己的语言来阐释这一判断和选择，才能使"入"本身成为一种创造，才能与"出"构筑起通道。今天的众，曾有"黄宾虹艺术是否及身而止"，甚至有"中国画是否将终结"的问题提出，而黄宾虹晚年再三地向友人、学生以及在题画款中论及"理法"的"入"与"出"，如果从这些讲述中去思考这些问题，或许会有真解。
如何"入乎古理法之中"呢？黄宾虹在信中一开头就明白指出："先从古人遗迹，详审源流派别……研究得之。"具体方法是："先从近代时贤入手，骎骎而上，较有途径可寻。"黄宾虹深入画史的方法和"途径"，是有自己的眼光的。近代，如果把它人微言轻一个横切面，可以看到画史的渊源流派发展至此，相对是一个最后分解，或成就，或衰亡，或勃兴，较之古代，面目清晰，资料丰富，可籍以探源溯流，知其本末，探讨艺术史规律新的结论。然而，一个更重要的原因，正如以上所说，剖析画史即为判断和选择，需要一双观念的眼睛，需要有一种新的思考来照亮或者说激活这一传统体系。所以，我们看到黄宾虹在这封信中多处着意描绘这些"时贤"的社会背景和学术背景："道咸之间，内忧外患，风涌云起，常州学派昌言革命……"，"有大儒颜习斋，称诗、文、书、画为四蠹……"；其为遗憾日人西崖氏所著《中国文人画研究》仅及扬州八怪而不载道、咸间文人画真迹；遗憾陈若木、赵撝叔、何蝯叟、翁松禅、包慎伯、周保绪、郑子尹等不为画史所重，竞至叹为"文化堕落"。而黄宾虹则在这些"时贤"们似乎是"复古"的艺术主张和实践中，发现了一种对传统艺术源流及至整个文化史作深刻反思和重新诠释的新的思维、新的观念依据。甚至称道这些"时贤"的金石风气及艺术主张为"文艺复兴"对此，很有些人不以为然。其实，黄宾虹供喻的是欧洲文艺复兴时代的批判精神，期望用这种批判与复兴的精神大胆地革除清末山水画的萎顿和僵化，复兴本民族强健博大的性格形象。并以此作为打开传统宝库的钥匙。应当说，这是对近代社会及艺术变革潮流的深刻理解和自觉把握，也说明黄宾虹的"研究古理法"，在观念和方法上有着内在的契合。
批判与复兴是历史赖以发展的永恒命题，只是解答这一命题的只有每一代的大师。有了时代意义的史观立场，对历史作出审视和评价的角度仍是多样的。黄宾虹终究以一个山水画大师为归结，于画史的考察与取舍，直取"理法"的基本点：笔、墨。笔、墨一道实为中国画唯一的内诣，无论画理、画境，无不生之于笔墨，归之于笔墨。黄宾虹熟谙此中三味，"详审源流派别"，自然于此道给我们指明要津。道咸间"时贤"们所要变革的旧画坛，所衰落的正在于笔墨："百年来，海上名家仅守娄东、虞山及扬州八怪面目；或蓝田叔、陈老莲"，"……玄宰兼皴带染法，流弊于王石谷，柔磨极矣，全失笔墨汉"。明清以降，也许由于画史本身的矛盾，也或许由于这一历史时期的文人阶层面临着种种观念的畸变的困境，画家们的气格变狭，变庸，在"兼皴带染"这种似乎规定的"南宗"笔墨模式里，咀嚼前代文人烂熟了的韵致和境界已经太久太滥以至完全变了味。清末百年间，更其"柔磨极矣，全失笔墨法。"而一支异军，"扬州八怪，工书能诗，自谓文人高出百谷，而不及石谷多见古画。"在黄宾虹看来，由于其社会地位偏低，没有很多机会观摹，研习古代经典伤口多才情而才经纶，无论眼光、学识，还是笔墨、境界，终不逮意处。如果说，"四王"末流的神气萎顿，见于笔墨僵弱，那么，"扬州八怪"的粗疏浅显，则失之于笔墨根柢，新且新矣，却不足以论法。即使石涛，纵然时称"大江南北第一"，"但以粗率为多，用笔少含蓄，是其所短。"很显然，笔墨之法是黄宾虹判断画史的观火之洞，取舍之绳。而"道咸名贤"与"四王"、"八怪"正是从观念到笔墨给黄宾虹提供了复兴与批判的两大历史现实。
曾被称为"识字第一"的黄宾虹，在"时贤"们开辟的金石古文字研究领域里"深耕细作"。更将目光投向当时尚未被注意的非正统的、民间的的文字及书写，将审视笔墨"古理法"的视点从魏晋上窥上古三代，从文人士进而觅迹百工下吏。在吉光片羽、残文断字里证经参史的同时，对照、参证文字及其书体的形成和嬗变过程。这是极典型的中国特色的学问方法，它能使学问者在获得一个多向而无限的感觉世界。黄宾虹曾不无忧虑地指出："笔墨之法，无非如锥画沙、屋漏痕、折钗股诸法，学者人人能知能言，惜乎用力细心体认者少，所谓皮相而已。"黄宾虹研究古文字、古图饰，已摆脱了仅为营造"古拙味"的为"拙"而拙的浅表层面，而是为探究古人"依类象形"即观察世界的心理定势及用线条描摹物象、拼文造字的空间原则，探究书写或契刻过程中微妙而最合自然天性的力感、节秦以及由此而显现的理趣。黄宾虹在1929年编的一部《匋钵文字合证》中就有这样一段"说略"："古匋拓片文字既可实证钵印之用，书体中有雄浑、秀劲约分二种，皆是为书法源流之参考……"由此进而探究古人在抽象宇宙物象的同时，又外化自己主体情性，即"古理法"形成之初如何"法"自天地自然，而自然之真性情当是其内核。文字和绘画在"依类象形"这一原始法则上一起萌生，尽管文字走向了抽象与绘画分道，但二者共同的原始法则与共同的材质工具而产生的"写"这一特征，使得他们有了共同的造型语言--线条及"写"出这一线条所共同的美的准则、美的价值观。所谓，"书画相通"就通在这里。而所谓"线条"，从来不能被看作是单纯的造型技法，它更地道、更确切的称谓应该是"笔法"。它体现了"写"这一客体与主体的融会；体现了情感与法则的制衡和融合；也意味着"理"与"法"的不可分割。由此，我们不难理解"道咸名贤"们及黄宾虹为何置千年而下已经烂熟了的画坛于不屑而流连于故纸堆，不难理解黄宾虹尽管有一般画家不能企及的大量的古文字、古器物研究，而作画作书却没有故作"古拙"之习气。黄宾虹在信中这样写道："上古三代，魏晋六朝，画尚内美，有法而不言法。"这"内美"二字，柳宗元曾用来论辨儒、佛相通之道，真所谓"道、艺不可分"，此处黄宾虹用来形容"古理法"，也极生动地说尽了"古理法"的本质特征与形象特征。人类的实践总是由不自觉走向自觉，"法"的概念是人们对实践作出理性思考的产物。而任何一种实践活动都是过程进行，初级阶段总是自发而不自觉，故而有"法"而不可言说。但它的本质特征的形成及发展取向都有其自在的规定性和不可逆转性，在形态上尤其蓬勃生动，饱满结实，是为"内美"。而以"内美"为其生命的"不言"之"法"，纵然千载之下，终因其"美"在"内"，其"法""不言"，人们仍不懈地探求着它的无尽魅力。如果要评价它的美学、美学史价值，与黄宾虹差不多同时的王国维提出的"古维"说可谓是一个极好的参照。他们都明确地注意到上古以至中古艺术中所形成的美的范畴与标准对后世深刻的、具有法则意义的影响，它既是一份法则，也是一份财富，后人享用不尽也摆脱不了。黄宾虹将笔法归纳为"平、留、重、圆、变"五法，并称之为"力挽万牛的健笔"，"救治百病的特健笔"，想来必是从这"不言"之"法"的源头悟出。将原始法则作一种本质与形态的归纳与提取，并于此中提炼出"内美"这一最深层故也最具普遍认同意义的审美范畴，当是黄宾虹于画史源头而求"理法"真谛的成功的探索，也为其作出具有现代意义的选择和兴变找到了一份坚实的依据。
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