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我们出生在黄河以东的山西，求学于黄河以西的陕西。青年时期，常常往返于黄河渡船上。有一次搭船西渡，风浪很大，帆船起伏颠簸，乘客们都蜷缩在船舱里，个个神色恐慌。而与之形成鲜明对比的是那些紧张地与风浪搏斗着的船工，他们动作熟练，步伐飞快，紧张的肌肉在颤动，土红色皮肤上的汗珠闪烁着银光。他们不时地还张着大口，发出粗壮的吼声。这吼声，似乎是舵手的命令，又像是统一力量的号子声，不时地还夹杂着对旅客随便探头、惊叫的呵斥声……我们第一次经历如此惊心动魄的场面，看到如此高大的形象和如此强劲的力量。特别是身居船舱之中，仰望船顶一组组雕塑般的人体，美极了！……当时就很想把他们画下来！可惜，对于我们——刚刚踏进美院附中大门，初学绘画的孩子来说，只是一种美好的愿望。不过，这一动人的场面，却给我们脑海里留下了久久不能忘却的印象。
1980年，带着毕业创作任务，抱着画黄河的夙愿，重返黄河沿岸……
我们夹着速写本，涉步黄河滩。像不老练的猎人一样，揣着一颗颤抖的心，寻找着、等待着，企图捕获印象中的画面。但是，映入我们眼帘的，却是另外一幅图画：在远远的沙滩上，背着阳光，一队拉纤夫，弯腰曲背，低垂双肩，迈着沉重的步伐，朝着我们的方向，缓慢地移动着。多像列宾的《伏尔加河纤夫》啊！这时，对方向我们打招呼：“哎！画家过来，来画画我们这拉纤夫！”走近一看，是一个身材矮小的青年，别人称呼他是高中生。似乎，只有他敏感到，现在已是80年代。至于40多岁的壮年、60岁以上的老人，年代对于他们是漠然的。他们祖祖辈辈在河上撑船、拉纤，除了春夏秋冬节令的变化外，年代、时局的更替，似乎与他们的生活并不发生什么关系。历史已进入20世纪80年代，但是，人们还没有从落后、繁重的体力劳动中完全解放出来。在中午的烈日下，纤夫们缓缓走过我们的身边。这一场面，虽然并不像在激流中搏斗那样壮烈，但却发人深思……
我们渐渐和船工们混熟了。有几个老船工，虽然年过70，但是体魄健壮、眼神机敏，讲话声音宏亮。他们一生征服过无数次激流险滩，有说不完的传说和故事。从大禹治水，讲到宋元抗金；从抗日战争讲到公社航运，把人与狂风恶浪生死搏斗的情景讲得活灵活现。他们讲述的时候富于表情，不时发出“哦—哟”的感叹。他们说：“行船好比上火线，艄公就是指挥官，有一个人不听指挥，全船就有覆没的危险。只有大家拧成一股劲，才能渡过难关。”他指给我们看峡谷深处峭壁上的艄公庙——可以说它是为无数在此丧生的船工立的纪念碑。与其说是纪念死者，不如说是警告生者——“这儿有危险，要倍加小心……”。现实的情景和生动的故事，给我们插上了想象的翅膀。黄河船工的遭遇，不也就是多灾多难的中华民族的遭遇吗！他们祖祖辈辈用自己的双手创造出中华民族的文明，又以顽强的斗志战胜各种内忧外患。鲁迅先生说过，“我们自古以来，就有埋头苦干的人，有拼命硬干的人……”这些淳朴的船工，不正是埋头苦干，拼命硬干的人吗？如果说，黄河像一条巨龙以无比的威力震慑人们，而世世代代生死搏斗在惊涛骇浪之中的船工以坚韧倔强，不屈不挠的精神征服黄河；如果说，人类历史的发展犹如长河，而这长河激流中的砥柱山就是劳动人民。
我们虽然在黄河两岸生活过，在那里多次写生过，但毕竟经历有限，对黄河的性格了解很少。这次在船工的帮助下我们再度去认识黄河，才感觉到“我站在高山之巅，望黄河滚滚，奔向东南，惊涛澎湃，掀起万丈狂澜……”歌词比起真实的黄河显得有些温文而雅了。暴怒的黄河水，颠狂咆哮，浊浪排空，黄烟激射，水雾弥天，不可迫视的泥浪，奔腾喧嚣，一泻千里，湍流翻卷着漩涡，发出万籁轰鸣的吼声，惊天地、动鬼神……壶口大瀑布一反黄河水滚滚向前之常态，似在天地间演示着“黄河之水天上来”和“飞流直下三千尺”的浪漫诗句……我们登上高山之巅，或者站在黄河岸边，从日出到日落，细心观察这神秘的图象，静听这风激雷鸣犹如交响乐的节奏，领略这醉人景色的情味和神韵。
黄河是我中华博大雄伟之自然力量和社会力量的象征。它以永远奔流不息的顽强和狂卷黄沙的威力引起人们的惊异和振奋。自古以来，人们总是把黄河的性格比拟为中华民族的精神和灵魂。冼星海的《黄河大合唱》借怒吼的黄河喻民族自卫的抗日烽火，以一曲雄壮的乐章激发民族的自尊。这种托物言志，把大自然的壮美升华为艺术壮美，给我们创作黄河画增添了新的启示。
确实，身临黄河其境，很自然就联想到雄壮激昂的《黄河大合唱》，每当我们听到或唱起它，在我们面前便浮现了一幅幅抗日战争时期的图画，犹如看到黄河的怒涛，翻滚的浪花，船夫有力的臂膀，战火下扶老携幼的难民，愤怒抗战的民众……我们想把这种联想，通过我们所积累的生活感受和形象感受，用绘画语言再现出来，同时借助乐曲引起的共鸣，让人们再回顾那个年月，赞美中华民族的精神和灵魂。
根据《黄河大合唱》的组画作品已经很多，人们比较熟悉它们，因此对这一题材的再创作的要求也随之提高，难度加大，画不出新意，就步人后尘，而此时我们内心却十分想画，到了无法转移、难以抑制的地步。叶浅予先生的话给我们很大鼓舞：“一个题材，反复画是允许的，历史上有多少题材，都被后人反复画过，以至现代人还在画。如：屈原、钟馗、苏武牧羊、昭君出塞……只要有作者自己的理解和自己的语言就行。”他还指点我们，这套画不要受《黄河大合唱》的束缚，避免作音乐的图解，发挥绘画的特长，尽力表现自己的感受。
还有一件促使我们很想画这套组画的往事。1979年春天，我们去老解放区绥德画写生，进到经历十年动乱尚未恢复过元气的一个小山村，满目破墙断垣，村里老乡听说我们是从北京来的，纷纷诉说他们的遭遇：前几年，当地领导搞极左，瞎指挥，在修水库时，不顾坝底宽度的承受量，任意加高坝身，并急于向上报喜请功，没有修溢洪道，便撤走民工，后来洪水上涨，冲垮水坝，淹没了村庄，造成重大的事故，而当事的各级人员不仅逍遥法外，还克扣国家给群众的救济粮款。一位老红军因带头抵制他们的错误作法，竟受到迫害……这些淳厚的陕北人在战争年代曾经养活过解放区几十万军队，他们的父兄、以至自己，都亲身经历过 “父亲送儿打东洋，妻子送郎上战场”的场面，都为祖国的解放做过牺牲和贡献，赶着毛驴交公粮，捆捆军鞋送前方……现在如果把这些历史搬到画面上来，让人们再看看这些曾为我们的今天流过血、洒过汗的人，我们想这肯定是会有激励、教育作用的。
构思过程中，我们借用了《黄河大合唱》中《黄河怨》、《黄河在咆哮》、《黄河愤》的题目，沿着黄河儿女的苦难、斗争和希望的基本状态，进行构思构图。《黄河在咆哮》以《黄河船夫曲》为基调，突出团结斗争的思想。这一段，在《黄河大合唱》中是序曲。组画中，有意把它放在正中，用较大的篇幅表现船夫和水搏斗的气氛。这幅画，可以单独成立，画面上看不出和时代背景的关系，单纯画船夫划船，是对人的力量的歌颂。起初，在船上画了许多八路军战士，结果失败了，为解决这一矛盾，把带有说明性的八路军战士枪支弹药减少，突出老鞘公指挥12个船夫紧握双橹、竭尽全力划船的紧张气氛。在统一划船的节奏中，大线条刻画几个人物：有血气方刚、紧握橹把的青年，有沉着镇静、目光炯炯的老船工、有袒露胸膛仰天长啸想舒展一下的小伙子。老艄公，着意刻画他布满皱纹、久经沧桑、黑红色的脸膛和一双深邃明亮的眼睛，豪爽、镇定、又机敏的动作。
这幅画中的黄河水，不能单纯是自然景物的描写，而应通过沸腾翻滚的浪花和一泻千里的气势，体现自然的壮美，它对船夫英勇顽强的精神也能起一种反衬作用。叶浅予先生特别强调这幅画水的处理，他说这幅画的成败，关键在于水。水没有气势，就显不出人的英勇顽强。过去有些作品写英雄总是写成所向披靡的神，而写敌人，全是些愚蠢无能的笨蛋。这种英雄是不可信的。电影《佐罗》在最后决战的时刻，有很长一段描写佐罗与敌手击剑。并不都是佐罗占上风，相反，有不少镜头都显示了敌人非常凶猛，有几个回合把佐罗逼到绝路，观众为他还捏一把汗，甚至还造成佐罗被摔死的错觉。最后佐罗胜利了。这个艺术手法说明，塑造英雄人物，也要利用敌人的顽强，通过对比、树立，树立比敌人的顽强更顽强的英雄。
处理船和水的关系，我们花功夫较大，反复多次，最后，根据画面总气势的要求，采取俯视，把船置于中景，行进在波涛起伏、漩涡湍流之中。运用了大量的空白，把水集中在往前倾泻直冲而下的大弧线上。画面上，水的面积虽然缩小了，却较最初稿子中满篇是水的气势和动感加强了，产生了意想不到的效果。其实这是传统中常用的一种表现手法，即“计白当黑”。它可摆脱真实的空间、透视的局限，在画面上根据主观意图，自由布局和取舍。其它两幅，也相应的运用空白，使背景更加集中提炼一些。
《黄河怨》在《大合唱》中描述一个被敌人蹂躏的妇女，抱着死去的孩子，在黄河边向远方的丈夫哭诉衷肠。根据我们三联画形式的意图，两边尽可能取得平衡和对称。内容上，为了表现中华民族的苦难，需要有不同类型的典型人物。组画中的《黄河怨》，画一队挣扎在敌寇铁蹄下的难民，在压抑和悲愤中踯躅、移动着，中年妇女怀抱濒临死亡的婴儿，茫然向着远方。这个人物在初稿上，是跪着恸哭的动态，人们感觉太戏剧性了，因此又让她站起来，更接近生活真实一些。在行进的行列中，儿子背着病弱的父亲的情节，是我们在60年代看过的一部纪录抗战的电影中留下的印象。一个青年身背年迈的母亲，悲戚的往前走着，他回首遥望家园，看到的却是一片滚滚浓烟。这一组真实的纪录意味深长，多年来时常涌上我的心头。把这一情节搬到画面上，除将母亲改为父亲之外，尽可能如实地画出当时的印象。其他被炮火致残的农民，紧紧抓着讨饭棍、奄奄一息的老人，以及合掌祷告的老太太，都是旧中国极为常见的人物。各种不同类型的人物形象，遭受着同一个命运的灾难。他们代表着多灾多难的中华民族。
《黄河愤》在乐曲中，以高昂、壮烈、激越的音响，发出群众愤起“保卫家乡！保卫黄河！保卫全中国”的呼声。我们想尽量表现这种基调。画面上，群众奋起，拿起武器，父亲送儿打东洋，妻子送郎上战场。这里，我们有意避免凡画参军场面，便是妻子满面春风、“十分觉悟”，丈夫披红戴花，父亲慷慨陈词的概念化描写。实际上，在严酷的战争年代（尤其是抗战初期），人们出于民族自卫，远离自己的家乡和亲人，从戎征战，意味着可能的流血和牺牲，人们的心情是复杂的、悲愤的、理智的。有对敌人暴行的仇恨、有为国为民不惜牺牲的决心，同时也有生离死别的眷恋和悲伤之情。总之，不可能兴高采烈、春风满面。画面上，着重刻画一个头戴毡帽的青年，身负背包，双膝跪地，向老父拜别。画正中，一个怀抱小孩的年青媳妇目送已经远去的丈夫。前面，一组武装民兵手提地雷，肩扛红缨枪，燃烧着对侵略者愤怒的火焰……这里，民兵的情绪是夸张了的，因为太真实的话，气氛会显得低沉。全画在“愤”字上加重了一定渲染。
这套组画的构图形式，采取具有一定装饰性的三联画形式。最初打算以壁画形式表现。1979年我们去永乐宫临摹壁画，那些壁画以宏伟博大的气势给人以强烈的感染。我们想象：假若黄河组画，能运用永乐宫壁画的表现手法，画出那种气势，将是十分壮观的。永乐宫座落在黄河边上，用永乐宫壁画形式画黄河，更有一种亲切之感。壁画，有一定纪念性，是不是也可以说，是平面艺术中的纪念碑。外国祭坛式三联画也具有这个特点。《黄河大合唱》是抗日战争特定时代的产物，用壁画形式，表现《黄河大合唱》更会加强它的纪念意义。
但是，组画的最后制作，并不是壁画，也不是重彩，而是泼墨写意。因为在画草图的过程中，老师和同学建议，运用大写意更利于渲染黄河奔腾咆哮的气势。再则，我们对水墨写意技法的掌握，比较装饰壁画稍为熟悉些。因为毕业创作的“交卷”时间有限，没能更多地去探索新技法，还是决定用水墨写意。但是保留了三联画构图形式，保留了一定的装饰性。
这套画的艺术处理，碰到一些问题和矛盾，如装饰和写意、夸张变形，大写意如何塑造具体的有深度的形象等问题，在实践的过程中，对有些问题有所领悟，有些还需要在今后艺术创作中进一步探索。
过去受现实主义创作方法的教育影响比较深，随着时代的发展，视野有所开阔，我们的审美趣味和追求，有所变化，也不满足于过去一味的写实作风。这套画的艺术形式，想追求点装饰效果。本来，中国画就有装饰性的特点，写实和装饰结合的风格，是合乎中国传统绘画的美学要求的。
《黄河》组画最初的草图，为了强调装饰效果，人物组合按几条大曲线和几何形布局，两边群众的动势，一致向中间倾斜。《黄河怨》的背景上空出现菩萨和飞天幻觉形象，想表现：“从来就没有什么救世主”，菩萨拯救不了人类的灾难……许多人看了，都觉得画面效果与一般人对这一题材的印象距离较远，因此感到不够亲切，形式与内容不够协调。我们考虑，是否应该倾向写实？我们又试图把背景画成被敌机炸毁的村庄，放在具体的空间里，前景一组难民……却又象一个战争场面的局部，当时的许多新闻照片要比这生动得多。究竟如何表现好？在反复构图、多次失败中，我们感到：人们对某一时代、某些题材，特别对所熟悉的一些题材，都有一种共同的理解和想象。我们的画面，如果接近于一般人的这种印象，也就是说，“画得象”、“是那么回事”。加之，若观者有其亲身的经历，就很容易使他们理解并引起共鸣。如凡是经历过抗日战争的人，就容易为《黄河大合唱》所感动一样。因此，人们对这套画，要求有明确的时代感和生活味是很自然的。形式上过份的装饰化，不符合一般人对这个题材的视觉要求。假如把远古神话题材画得过分逼真和写实，人们同样不习惯。这是否因为当代人对远古生活并没有实践经验，视觉的标准主要依靠想象，对现代生活，人们有亲身经验的客观标准，依靠现实比较多呢？这是心理学和美学的问题，我们也说不清楚。但是，画得和新闻照片一样，取消集中、概括和艺术加工，不能算作艺术。艺术家经过分析研究，创造出来的艺术形象，具有装饰性，也是真实，是艺术的真实。只是不同的作者，对不同题材，所掌握的装饰与写实的分寸不同，而形成的艺术效果不同而已。经过多次反复，对于《黄河》组画的艺术处理，我们采取的是具有一定装饰性的绘画，而不是纯粹的装饰画的形式。
夸张变形，是艺术进入高级阶段的表现。是中国绘画的优秀传统。现代艺术也有这个特点。所谓“似与不似之间”的理论，就是对对象夸张变形、提炼加工的结果。也就是在生活真实的基础上经过虚构想象所创造出的艺术真实。我们在组画中，对有些人物的动作、形象，进行了夸张，如《黄河怨》初稿中妇女的动态，为加强她悲恸欲绝的情绪，画了她跪下仰天痛哭的动势。人们看了以后，都说象舞台动作，太戏剧性了，没有旧社会农村妇女那种朴素、自然的生活气息。实践中我们悟到，比较写实的绘画的夸张变形和装饰画的夸张变形，应该有所区别。单纯的为变形而变形，过分的图案化、抽象化的艺术处理，对我们所设想的《黄河》组画似乎是不大适宜的。因此，为了突出人物的本质特征加强形象的生活气息，我们注意了人物的动态的整体感觉和外轮廓造型以及相互关系的大动势，使艺术处理和生活气息尽可能结合起来。对于这方面的追求，只能因人而异，因画而异。艺术规律的探索，是没有止境的，我们觉得，尊重感受是第一位的。
大写意的笔墨形式和塑造特定的具体形象存在着矛盾。在生纸上大写意如一匹烈性马，难于驾驭。齐白石主张“奔放处不失法度，精微处不失气魄”。他在山水、花鸟画中取得了和谐、统一。在人物画中如何能够作到这一点呢？当然，有些人物画在这方面解决得比较好。具体到《黄河》组画或类似这种所谓有主题、多人物、大场面的现代人物画，如何运用大写意手法表现，仍然是个新课题，我们感到甚为困难。虽然，探索的人很多，也画出了不少作品，但公认艺术上成功的不多。往往出现能放手写意，笔墨挥洒生动，所表现的形象却比较空或者老一套，稍加具体刻画者，又认为没有笔墨。总是难以达到形象既深刻，笔墨又生动。当然，首先是作者的修养浅薄，功夫欠佳所致。另外，历代无数有造诣的前辈，在这一方面给我们留下可供借鉴的作品过少，这个原因也不能忽视。
这套组画既需要准确塑造具有浓厚北方农民特点的人物形象，深入刻画这些人物的精神面貌，同时还需要表现雄伟壮阔的黄河之气势和民族战争的悲壮气氛。因此，大写意和塑造具体形象的矛盾，在这里表现得尤为突出。制作过程中，我们对人物，用线勾勒，皴擦结构，使形象尽可能具体深刻；衣服、背景（浓烟、水、雪山），运用大泼墨写意，以渲染气氛。这个办法也许是一种迁就矛盾，回避困难的办法。然而，限于能力，只能这么画。有些地方，找到了点艺术语言，也没有充分发挥出来，其效果有点不伦不类，自己不很满意。回头看一下，觉得我们做了一锅夹生饭。这里，我们把创作过程，和遇到的一部分问题和盘托出，以求得同志们批评指正。
1982年2月
注： ①《黄河》组画为作者1980年在中央美术学院中国画研究班的毕业创作
②与王迎春合作
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