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我甚为高兴能受庞涛之邀，有幸为其父的画册写这篇简短的序文。庞薰琹的一生作为画家、工艺设计家及教授，跨过了六十个春秋，这正是中国美术史上，最动荡也是最富成果的时期。如果他的重大贡献，至今仍未受到充分的肯定，那是因其为人所致。虽然他桃李满天下，但从不像徐悲鸿和刘海粟那样，俨然一副大师气派，也未曾声言要另创画派。他和朋友林风眠一样，都具有极为敏锐的艺术感悟，也对当时中国文化的严重病态有著相同的认识和战斗目标：那就是提高艺术感知力，向年轻一代灌输艺术价值的真意。并且，基于其对中国传统文化及西方现代艺术的深刻理解，他相信中国的现代艺术和设计，可以同时结合前两者之所长。
正当我在回忆他时，桌上搁着一叠约五十年前，也就是1946至49年间，他写给我的信。那时，我和妻子在英国，薰琹在上海，之后赴广州，又返上海。这些全用法文书写的信，始于初返上海之时。当时他原想安定下来，重圆1937年离沪前，关于艺术生涯的梦，却由于中国经济崩溃和内战而再度破灭了。“我到上海已经两个月了。”他在信中写道：“在这里虽然有许多朋友，但是要找到一个稍微象样的住所需要三、四千美元。”之后，他又从广州来信说，生活必需品，不包括衣物和药品，每月开销需五千万元（译注：金元卷）。虽然，生活条件如此艰难，他仍然谈起他的儿女正在学画，甚至还向我询问若在伦敦为儿子庞均买一把小提琴要花多少钱！
庞薰琹在同是画家的妻子丘堤的全力支持下，生活在一个完全没有被周围的腐败所污染的世界里。他永远宽宏大量，从来不对人性中善良的本质失去信心。1946年，我在成都时发现他不但认识每一位中国的现代画家，而且同他们都有来往。“当我去看他时，”我曾写下，“通常遇到从重庆来的年轻画家聚集在那儿，他们想筹办画展，来倾听他的建议和鼓励。我请他用我的烟丝，而他的烟斗一直是坏了的，直到我不小心把自己的烟丝袋遗落在桌上时，他才漫不经心地拿起烟袋，打开抽屉亮出一个好烟斗，然后，心不在焉地将它装满了烟丝。”
“我们谈起种种事，总不免要隐约涉及政局，薰琹深深地忧虑着。然而，我们谈的更多的还是画家和他们的作品。对我这个不知情的外国人，直截了当地提出的问题：‘你觉得某某人怎么样？’他总是以法文回答：‘Vous savez......’（译注：你知道......）开始总不直接回答。‘你知道，他不坏’，这是他赞扬的说法，而‘你知道，他不是很懂’，算是他口中所说出的最严厉的批评了。如此，所谈所论全是出自善意，他的一生从未蓄意去冒犯别人。”
我们在一起时常谈起他在巴黎的生活（关于这段日子他在《自传》中，有很生动的描述），谈起三十年代的上海，以及苔蒙画会和决澜社。他在上海的画室，就是蒙巴那斯在中国的小缩影。年轻的艺术家们，聚集在他的周围，因为对他们而言，那儿应该就是巴黎了。倪贻德记得当时他有一种典型巴黎艺术家的气质－－歪載著贝雷帽，留着不整齐的长发，双手插在裤袋中，嘴角叼着香烟。等到我和妻子在成都与他相识时，贝雷帽不见了，头发也短了，穿著中式长袍，倒是香烟依旧叼著，那股蒙巴那斯的气息仍存。
甚至当残酷的命运向他袭来时，他仍然为他的家人、朋友、艺术和国家奉献着。1949年上海解放前，他写道没有人买得起画，他处于贫困，已放弃重返巴黎的梦。“不过，”他又提到，“我并不绝望，且要继续本着良心工作，一个艺术家必须为人类的幸福，奉献全部的生命。亲爱的朋友，难道不是这样吗?"在另一封信中也谈到：“我决不放弃我的艺术，我要为我的艺术，为悲惨生活中的人民而画。这就是为什么中国现代艺术，永远不会重蹈法国或英国艺术发展方向的原因所在。我希望我们能够更加人道，更加接近我们人民受苦受难的心。”
虽然薰琹谈到要为艺术献身，但这是他成年之后的事。青少年时期的他，曾不甚思索地去学医，之后到了巴黎，又一时冲动地去学音乐，而后较晚才选择绘画作为终生的事业。由于，在他的一生中，未曾发起主流的艺术运动，也未曾建立新的画派。所以，很难为他的艺术成就作一个概括式的论断。在法国和离法后的许多年里，他一直是巴黎画派的追随者，受毕加索、马蒂斯、德朗和莱杰的影响。回到上海时，他在决澜社所展出的画，也许会被看成是形式主义和象征主义的作品，表达对当时中国社会状态的沮丧情绪，也是一次他最接近“反判艺术”的表现。第二次世界大战期间，他到贵州少数民族地区工作时，完全放弃国际化的画风，而独创出全新的绘画形式。他是用中国的媒材，同时结合对苗族生活、服饰和纹样的记录，以及受布拉克和莱杰所启发的深厚造形能力，再注入个人的抒情诗意。这在当时，算是独一无二的了。
他笔下的苗族人物，绝少男性，几乎全是年轻、有魅力的妇女形象。他理想中的女性美，也表现在四十年代，一系列精彩的“唐朝舞者”作品中。其灵感来自敦煌壁画，以及顾恺之画有修长女子体态和飘逸丝带的手卷，也许也来自身边美丽的妻子丘堤和女儿庞涛。
解放后的毛泽东时代，已无处让他再表现人物本身的美了，于是他整个放弃人物的表现，只画风景和静物。尽管压力使他趋向写实主义，但他一直保持着敏锐性和抒情风格，始终没有一点粗俗的痕迹。
若薰琹未曾达到画家最伟大的高峰，大概是由于他的谦虚和敏感。他是一位浪漫和理想主义者，但绝不是一个逃避现实者。正如他信中所流露的，他深切地意识到人类的苦难，而他的气质又使他未去表现愤怒和反抗，只是含蓄地表达痛苦和忧郁的感受。
然而，这并不意味他没有使命感。也许，他对二十世纪的中国艺术，最大的贡献就是竭尽毕生的努力，挽救从三十年代以来，处于低下处境的工艺美术。他深信工艺美术，可以从中国古代的青铜、漆器、纺织和玉器等纹样中，创造出现代的风格。他将中国古代的渊博学识，与从巴黎获得的色彩感和现代意识相结合，以奠定其具有现代感，同时又源于中国的设计基础。
当时，少有人能理解他的构想，为此他沮丧了许多年。1941年，他准备一份个人的工艺设计代表作品选，但引不起中国出版界的兴趣，于是我和妻子将其带到英国，筹划在伦敦出版，惜仍未成功。1979年，在阔别三十四年之后，我们重逢于北京，又将这些作品完璧无缺地交还给他。两年后，一本与原作在质量上很不相称的小选集，得以在北京出版。 但在这三十多年间，他已在周恩来的支持下，实现另一个梦想。经过漫长的等待，中央工艺美术学院，终于在1956年的北京正式成立了，他并受命为副院长。这个以创造新设计为目标的学院，在持续不断的压力之下，为了出口贸易的需要，将要转向受市场欢迎的传统工艺生产（译注：庞持反对立场）。因此，他成了右派罪人，并在大跃进期间受尽折磨，为此还导致丘堤的早逝，更别提接下来的文化大革命了。但是，他的理想并没有因此而动摇过，他全心全意的奉献，终于开始产生了影响，使人们意识到日常生活中，美好设计的必要。
倘若说学院是他最实在和最持久的遗产，然而对他的朋友而言，永远怀念的仍然是他的为人－－温和、开朗、献身于艺术、家人和朋友。他教了我很多，若非他的协助，我不可能完成我的第一本探讨中国现代艺术的书。晚年的他，仍旧对未来寄予希望。在1980年的北京，我们有几次亲密的长谈，其中一次长谈的临别时刻，提起了一段三十多年前聊过的话题，令我难以忘怀。他说：“不要拿我们正在做的事，来评论我们，这只是个开始而已。”虽然，他历经过所有的苦难，但他仍放眼于中国艺术的未来，以及同业们所面临的问题与挑战。
（作者：迈柯·苏立文 世界著名的东方艺术学者 一九九六年五月于牛津）
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