大师吴作人先生_艺术台_中国网络电视台

一、吴作人的油画风格和艺术成就

吴作人1927年—1929年曾在上海艺术大学、上海南国艺术学院及南京中央大学艺术系徐悲鸿画室学画。1930年出国学习到达巴黎考进了巴黎美术学院“西蒙工作室”。1931—1935年考入比利时比京皇家美术学院巴思天画室。徐悲鸿和巴思天的写实主义艺术给吴作人以决定性影响。

吴作人1935年以前在比京专攻油画期间，深得尼德兰画派的精髓，形成他在国外学习时期的油画风格。尼德兰画派在17世纪以后北边属荷兰，南边属弗拉芒。17世纪以前的前期弗拉芒画派的代表是发明欧洲油画的凡埃克。17世纪以后的后期弗拉芒画派的代表是鲁本斯，在欧洲文艺复兴时期梵埃克的油画从影响了意大利(意大利)原来是胶粉画，但是意大利文艺复兴的后期巴洛克画派又反过来影响了比利时，形成了后期弗拉芒画派的风格，尼德兰画派不同于意大利文艺复期以宗教为题材表现人文主义思想和巨幅构图，他们多取材于现实生活包括肖像静物、风景画在内。幅面一般不很大，但画得很精，画风色调多为简练沉着凝重浓郁的热色调，在暗棕色的底衬中层次丰富的托出主体，主题的外轮廓多是模糊的溶于深棕色背衬，最后是点高光。造型简练概括，整幅画色彩节奏和明暗节奏的节奏感是很强的。(前期弗拉芒画风，物体是平光稍有明暗，愈往后景愈暗，笔法是很薄的。后期由于受巴洛克影响明暗强烈，色彩辉煌，形态和构图的运动感很强)，尼德兰画派的风格和北欧的生活情调，自然风貌。地理条件是有关的。但是即使如此，吴作人仍然有着自己的独特风格。他的老师巴思天对他说：“你既不是弗拉芒风格，又不是中国传统，你就是你自己”。(在欧洲学习期间吴作人同时临摹伦勃朗、德拉克拉、蒲鲁东的油画，同时也受到维拉斯贵支、柯罗、马奈的影响)。我们从吴作人在巴思天画室所画的“甲胄”、“静物”等静物画可以看到深沉浓郁的色调，主体在浓暗的边缘不清的背景中融露出来，突出点高光。这些都是受尼德兰画风的影响，但是尼德兰画派的静物画那种极尽能事的逼真，却显得意境不足。吴作人的静物则用大笔和刮刀讲究中国笔墨意味的艺术技巧，则给人感到画家内心独具的意境。同样吴作人这一时期的《纤夫》、《哥萨克兵》和《人体习作》三幅，虽然带有尼德兰画派画风，和德拉克拉德的影响如《纤夫》，但是单纯的色彩，洗练而概括的造型，以大笔和刮刀得心应手而随心所欲的笔墨意趣挥洒自如，则是欧洲油画中少见的。特别是他的素描习作更是如此。造型的准确和概括是外国一切好的素描都具有的。但是吴作人的素描《人体习作》正和他所说的，“炭条一笔下来，手指抹一下，有明有暗，这和中国水墨画一样，又浓又淡，很容易表现这个‘面’和另一个‘面’的交接转变”。然后以线勾出外轮廓，不画背景。他说“勾线，应当对形有充分认识，这样就知道线从那里来到那里去，线有时隐到后面去了，有时又从后面伸出来。线要画出来龙去脉，起伏显隐，线要有轻重，转回虚实，体现出韵律和生命的流动以及热情的奔放，不要把线勾成一个没有感情的线框”。这在欧洲传统的素描中也是少见的。

十九世纪欧洲由于光学的发展，首先在法国出现了印象派，很快影响全欧，他们强调对象在光的作用下的条件色，否定对象的固有色，根据这种理论，物体在一个固定的光原下，由于物体是由无数的方向不同的面组成的(概括起来也可简化为三个方向不同的面，因而形成无数不同的调子，概括起来形成亮部，亮灰部、暗灰部、暗部和反光五个调子，另外有的物体质感，还有一个高光点，(关于面造型自伦勃朗就开始了)。根据这种理论在油画色彩上，物体在一个固定的光原(太阳)下，由于物体是由无数的方向不同的面形成的，他们所处的方向都不同，因而所处的条件也不同，色彩的调子不仅冷暖不同，而且色彩的倾向，即色相也完全不同，画的时候，一笔一个面，一笔换一个色相完全不同的颜色，也就是一笔一笔转换的摆上去，(这种画法的绝对化就是所谓点彩派)，如果概括成三大面五调子至少用五笔摆出亮部、亮部灰、暗部、暗部灰和反光色相完全不同的颜色，这种方法也是我们现在通用的办法。它和十七世纪、十八世纪以前的办法是不尽相同的。十七、十八世纪以前的古典油画，包括弗拉芒画派的油画，造型上也是形体的观念，但并不一定是一个固定的光原和严格的大面分小面以至根据面的转换的无穹的调子，在色彩受光上也是冷暖观念，但并不是一个面换一个色相，在用笔上也不是一个面换一笔的摆上去。它强调物体的固有色，虽然到了十七、十八世纪也发展为物体的条件色，但是仍然以固有色为主。他们用颜色也是只需用少数几种颜色，不像十九世纪外光派那样，不限制颜色，把所有各种的颜色几乎全部摆在调色板上。这种十七、十八世纪以前的古典的油画，通常画人体就是用很少的几种颜色首先调出丰富的灰色调子先由明暗交界线开始一笔下去既是造型又是色彩又是质感、量感、空间感，然后换笔向暗部发展，再换笔向亮部发展，只要抓住大冷暖调子和大的形体，笔笔可以互相扫，连接起来，画得造型简练，色彩概括，用笔流畅，几笔下去造型，色彩、质感、量感的感觉就出来了。他们并不是局限在一笔一个小面，一笔一个色相，互不相融的观念，而是胸有成竹的抓住大的形体，大的冷暖调子，至于小的形体起伏，小的色相变化，只是在用大笔挥融时带出来就是了，并不着意去刻划，很讲笔笔传神。这种办法和中国的笔墨写意传神有相同之处，便于向中国水墨画风格的油画过渡。而十九世纪印象派的办法难于向中国水墨画风格的油画过渡，倒是便于向中国工笔和壁画重彩风格的油画过渡。当然，以上的看法，是为了把问题说清楚而绝对化了，实际上要复杂的多，另外每个人的风格也是在发展的。

吴作人在比利时学习时正是受十七世纪后期弗拉芒画派的影响。他说：“画素描最好不要时间太长的长期作业，不要用各种软硬型号的铅笔，由硬到软一遍一遍的慢慢磨，不厌其繁一个小面一个小面的往细里抠，抠得像照片一样，把“感觉”都磨完了。最好用木炭条用手一抹，像水墨一样渲染出丰富的感觉，然后勾出感觉丰富的线条，这样，生动洗练而整体”。“画油画都要心中有数，从一个形象的大的明暗交接开始，然后找出背光部分几个大调子这样很清楚，很快的画好。过去我的油画老师(巴思天)要求我们一遍就画完，不要老是在画面上涂来改去，这样画面上的颜色画满，画也就完成了，这是一种锻炼，也就是胸有成竹”。“油画用颜色不要把什么颜色都挤到调色板上，有六、七种色如白、土黄、朱膘、土红、赭石、群青、翠绿、熟褐也就够了，最多加一点深红，色彩丰富，不一定要颜色种类很多。要锻炼用很少的几种颜色画出很丰富的色彩，如同炒菜，你也是用油、盐、酱、醋调料，他也是用这些，并不比你多几样，但在老师傅手里，炒出来的味道就和你大不一样了。所以不再用颜色多，这样色调更加稳重明朗单纯。颜色也含蓄，感觉说不出来是什么颜色，好的色彩调子是含蓄说不出来的。要用大笔画小画，用大笔也可以画得很精，油画笔横起来一抹一扫一个面，竖起来立起来一拉，一条线。一抹一扫，一转一拉可以画出各种各样的丰富的感觉，这样画出来感觉整体，有笔墨意味，而不繁碎”。为了表达丰富的感觉和笔墨韵味，他喜欢用划刀，扁抹一片和一转立起来用刀一拉一条线，变化无穹。我认为巴思天评价吴作人不同于弗拉芒画派，指的是不同于前期弗拉芒画派。有自己的独特风格，就是在于吴作人的油画虽然受着后期弗拉芒画派的影响，但是他的油画比弗拉芒画派更讲究意境，表现更加洗练概括，特别是用笔和刮刀韵味传神，得心应手，就像从心里流出来，这显然是由于他在中国从他小的时候开始所受到的中国民族绘画的熏陶修养，也是他以后有意识的探索油画民族化的契机。但是他的欧洲早期作品毕竟是和中国传统绘画不同，所以白思天说他的油画既不同于弗拉芒，也不同于中国传统，它就是他自己。但吴作人在欧洲早期的油画的深沉浓重的暗调子仍然是深受弗拉芒画派影响的。

1943年以后，吴作人赴敦煌考察和赴甘、陕、青、康草原深入人民生活，旅行写生之后，由于西北高原明朗壮丽的自然风光(蓝天、白云、草地)，他对祖国的草原风光和对淳朴牧民的深切的爱和感受，他在新的生活环境里，思想感情的变化，和他受敦煌石窟富丽堂皇的民族艺术的影响，他的油画风格开始了一个从未有过的转变，这对他后期臻于成熟的民族气派民族风格油画来说这也是一个承上启下的转变。这个转变最明显的特点就是尼德兰画派的那种深沉凝重的浓暗色调不见了，在他的油画布上第一次出现了蓝天白云和明丽的阳光，溪流潺潺，绿色草地，一片明朗沁心的和平景象。这种风格的变化，不仅是由于他画的自然风光本身蓝天、白云、黄土、绿草地，藏民的红、白、黑色的服装发色。更在于他在感情意念中，更加尊重民族习惯的美的观念的鲜明的固有色，这就提高了调子形成了明朗的色调。另外在暗部也脱出了尼德兰画派的棕黑色的暗部色调，(古典油画之所以沉暗，主要物体的背景黑与暗部黑)把棕色的暗部调子提高成赭石加土红成分的调子，(棕色和赭石色都是暖色调子，这种转换并不影响画面中的亮部冷和暗部暖的这个大色调的对比，因而并不失去油画色彩的特性)。另外他不用暗灰作背景，在肖像画中他改变了尼德兰画派用暗调作背景的传统，他改用亮调作背景，使画面明朗，例如他所画的《打箭炉少女》。这个转变和他去敦煌考察吸收敦煌壁画民族绘画传统是有明显关系的。这可以说是吴作人油画风格发展的第二阶段，这一时期风格的代表作品是《藏女负水》、《青海市场》。一直到油画《解放南京号外》都是基本上属于这时期风格的作品。