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马西光来自青藏高原，在广州举办画展，作品多用水墨写人物、动物，表现高原的民族风情，也是“西北风”，但与“黄土高坡”那类大异其趣，没有冷峭和悲凉，调子也不高亢，只是平缓的脉脉温情。
三十二年前马西光怀着一杆画笔满腔理想，随开发柴达木的队伍来到这神奇的土地上，他也曾被大自然的奇伟的所慑服，而更使他激动不已由衷佩服的是那些敢与恶劣环境抗衡，不屈不挠地征服自然的人们，于是决意用画笔去描写他们，赞颂他们，他把目光投向沸腾的高原生活追踪其中的真善美。草原牧歌、高山舞步、大漠汲水、饲鹿姑娘、套牛壮士、赛牛、牧驼、戏牦等等就是为我们展现的一幅幅新时代的塞外风情画。
马西光曾认为自己的性格气质与高原人的粗犷豪放不合拍，能写得好吗？似乎热情能溶化冰川，经过多年的艺术实践和对高原人的深刻理解，他统一了主客观的矛盾，既表现了高原性格又造就了自己独特的艺术风格，其实粗犷不一定要大叫，豪放也并不只是剑拔弩张。况且在艰苦严峻的自然环境中人们或许更渴望精神鼓舞和温情的抚慰。他传神地刻画了高原生活中许多温馨的画面：绳床上的乳儿在母亲的催眠曲中甜甜地入睡；饲鹿姑娘拿奶瓶将小鹿当婴儿喂哺；背筐中的小鹿顽皮地与主人嬉；还有牧羊女的矜持、陶家女儿的聪慧，驯牛少年的矫健……这绝不是小情趣的玩弄，而是高原人积极乐观的生活态度和画家审美理想的完美结合，是画家以三十多年高原生活为依据的艺术表现，与那些生活在温柔乡里，忽而跑到边远地区，作一番浮光掠影的猎奇，便大肆渲染愚昧落后，哗众取宠以制造风格者，实有天壤之别。倘若要写愚昧落后，是哀其不幸，怒其不争，揭露之以发人深省，抑或是幸乐祸地欣赏丑恶，态度不同出发点不同，其结果是相反的。
“骏马秋风冀北，杏花春雨江南”，不同的地域环境造就了不同风格的艺术，或刚或柔，或雄或秀，这只是大致的分别，我看还是有糅合的和相互包涵的，文艺的无艰多样性就从这里来，时下艺术追求风格个性，进究具有一套属于自己异于他人的艺术语言，强调“异”却往往忘了美，请人或自己设计一种“风格”按图创造，生搬硬套，得到的是拔苗助长的结果。风格形成有种种因素，其根本在于人的思想感情，品格修养。风格只能在漫长的艺术道路中逐渐形成，从没有一蹴而至的，马西光参照汉代拓片的效果，造成了一种特殊的技法，姑且称为“拓墨皴”吧，这种皴法原先用于表现高原牦牛的笨拙的体态，后来用于表现其他人物动物，结合钩和渲染，使形象厚重朴拙耐人寻味，有人怀疑中国画在表现社会的生命力，将近代中国画的衰微归咎于中国画的“程式化”。其实，对“程式”的漠视甚至破坏，恰恰是中国画发展的障碍。，大凡艺术不论绘画、戏剧、音乐、舞蹈等都有其各自的程式，在中国绘画来说，程式就是规范化的画法，即有一定规程的形式，它是掌握中国画形成美的钥匙，这些画法是历代画家对客观对象的形态进行艺术概括――美化而成的，它具有表意和表情的的双重作用，比如用钩和皴画石，笔墨在纸上画一形状再擦上几笔，观者就会明白线内是石，线外是空间，披麻皴是写土坡，斧劈皴是山岩，还可以在用笔的轻重急徐变化上体会到画家的感情。可见程式是艺术的创造者和欣赏者约定俗成的规范，也是评判艺术的基本尺度。程式是艺术与生活的分界线，否定程式就是取消艺术，不管你承认与否，只要你拿起笔作画就很难跑出程式的规范，完全的创新的是没有的，但肯定程式不意味着死守既有的程式，今天的艺术家何尝不是在继续这种创造。马西光的“拓墨皴”就未必不能在“披麻皴”“斧劈皴”之后列入中国画法大全。
（作者：吴瑾 著名美术评论家、广州画院画家）
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