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我第一次看到孔紫的作品是在1989年，那一年她从解放军艺术学院毕业，我作为《美术》杂志的编辑去参观毕业生展览。在展厅中，孔紫的一批彝族题材的中国画吸引了我，一是作品中很有笔墨韵味的用线，二是这种线的组织方式，虽然稍显拘谨，但已透出相当明显的结构意识。这使她的作品，区别于流行的少数民族题材的风情画，而具有艺术语言研究的纯粹性。自然，《清清彝河水》、《黄伞》等作品中伫立凝思的彝族少女，以其清秀纯洁的质朴气质，也给我留下深刻的印象。
以后我了解到，那是孔紫艺术创作中的一个重要阶段。孔紫1971年开始美术创作，同年就发表了处女作《采药》，虽然在70年代作品曾参加过全军美展（1975）和全国美展（1977），并出版过一些年画，但真正接受专业训练，却是1985年到浙江美院进修班和1987年考入解放军艺术学院美术系。浙江美院的老师李震坚、刘国辉、吴山明等，军艺的教授刘大为等，都是当代中国画坛上的重要画家，正是这种扎实的专业基础学习，决定性地影响了孔紫的创作，使她摆脱了比较单一的主题性创作，进入了一个更为广阔自由的水墨天地。重要的是，1985年以来活跃的当代美术思潮，促进了孔紫艺术观念的变化，虽然不乏困惑与痛苦，但并未使她迷失方向，反而坚定了她的艺术理想，这就是从中国绘画的深厚传统出发，创作具有现代感和鲜明个性的当代中国画。
个性的形成是艰难的，十多年来，孔紫孜孜不倦的学习、实践、感受与思考，踏踏实实地苦学，步调十分扎实。近年来，我不断在全国性的大型展览中看到她的作品入选和获奖。可以说，孔紫已经成为当代中国画界一位很有实力的女画家，在周思聪之后，她在水墨人物画方面开辟了一块属于自己的天地。
记得1989年在《美术》编辑部，我与孔紫有过一次诚恳的谈话。我肯定了她的作品是真诚的、发自内心的抒情印象，具有纯洁的美好的理想，同时也指出，这种理想必然要面对复杂的世俗社会，而她的笔墨也是清秀有余，力度比较柔弱，缺少内在的基本艺术语汇的支撑。
从那时起，孔紫在中国画的用笔方面，加强了线的骨力，在画面的组织方面，加强了色线的对比与结构组织。在1990年后的作品中，她的用线转化成一种干渴的厚重短皴，增强了稚拙感。力求通过不断皴擦，形成空间厚度，在原来较多平面装饰的基础上，增加了空间的层次。人物的造型，也从纤长转为短缩厚实。1991年以后的作品进一步在构图上转向饱满，原来的作品是空白背景上的线描人物，加上淡色渲染，插图意味较浓。现在画面为各种形象所充实，色彩的因素也得到了加强。更重要的是，孔紫在作品中引入了玉米高粱，不仅增加了作品的泥土气息，更多的是带来了丰富多变的用笔用线的变化，获得了组织画面的自由。人物的用笔用线融为一体，象唐代墓室壁画那样，整体上具有结构严谨的装饰美，而局部上又发挥了笔的多样变化，传递了画家的内在情绪，具有手工绘画的抒情表现力。比较起来，在全国美展上获奖的《高粱青青》，偏于工笔，投入的制作功夫较多，更接近壁画，而一些日常较为随意的水墨人物，则显得更为自由，常有偶发性的妙笔与精彩的水墨局部效果。
孔紫对于近十年来中国画的迅速发展有清醒的认识。无论是山水画中的“点子风”，还是新文人画的“小细线”，乃至谷文达别出心裁的泼墨，所有这些，仍然是放大了的线和墨色。孔紫为自己设定的近期目标是，“在传统笔墨技巧的基础上，依照画面构成的需要，抽出其中的一些符号，将其提纯、夸张、重新组合，追求现代感和视觉冲击力”。可以说，这仍然属于语言研究与形式美感的范畴。孔紫为自己设立的目标是踏实的，它其实也是一个长期的目标，是需要为之付出一生的努力的。孔紫提到的符号，正是古人无意中常常运用的，“人物十八描”和山水画中的各种皴法，其实都是相当抽象化的水墨符号，具有很强的虚拟性和表现性。无论是建国以来写实人物画常用的侧锋、逆锋、拖笔等笔墨方式，或是孔紫善用的中锋短、长线辅之以皴擦，都是不同的符号形式。形式语言本身是无高下之分的，重要的是看艺术家选择何种形式语言贴切地表达了他的内在需要。同时也有一个画面的“控制”问题，即“度”的把握，无论是用笔用线，还是人物造型、整体布局，恰如其分才是作品成功的关键。
应该说，孔紫近年的创作，人物造型有所变形、壮实、憨厚，与流行的甜美女性造型迥异，但孔紫较好地把握了分寸，人物变形并不怪诞、丑陋。区别在于，孔紫的人物造型来源于生活。1988年，她曾去大凉山体验生活，那里的浓烈色彩、天时地貌构成的沉重氛围，苍凉悠远的《哭嫁歌》与欢快活泼的《达体舞》交错融合，茂密的苦荞、玉米，都形成了一个浓重的文化环境，契合了画家内心那种莫名的冲动，产生了强烈的创作欲望。彝族题材在这里，契合了画家想要表达的强烈胸臆，不吐不快，形象的生成与笔墨的流走就是自然而然的了。这与那些呆在画室里，翻翻古人诗书画册，拼拼凑凑，无病呻吟，装疯卖傻的游戏笔墨是不可同日而语的。
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