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发布时间:2011年03月03日 14:11 | 进入美术论坛 | 来源：CNTV
我注意姚鸣京，在上个世纪90年代。那时，他已经在画坛崛起，所画山水，境界奇异，如梦如幻，现实与梦境交融，压抑与挣脱同在。他用传统的理法，结合西方现代艺术，构筑着荒诞的幻境。幻境中的景观，似乎不处于一个时空，而是若干场景的衔接，从中可见远离尘世的林路郊野、荒村老树、木屋板桥、佛龛塔影。不同景象的切换与衔接，则是不知何处飘来的雾气、断续凄迷的云水，还有横生倒长的老树。老树像被神秘的力量拔起，连带着叠糕般的怪石，拦住过往的道路。仔细寻找，又可见树下隐藏的山路，需要指点的迷津。放眼望去，山上水滨随处可见如楼似塔的古建，古建往往有些倾斜，一律有柱无墙，均可穿行而过，而且，大多安放着一尊佛陀造像，造像略同于历代寺庙石窟中所见，唯独头光灿灿，好像真在放光。在忽明忽灭的云水烟光中，时而还有自在的渔樵往来，动作千篇一律，恰好与端坐得佛像相生相应，远山近水则沐浴在阴霾遮不住的夕阳之中。画中的一切，似乎都经过雾罩水洗，都不合现实秩序，都在空寂流动中无拘无束地生长奔突，然而幽晦中有光明，游走中有顿悟。笔墨的表现力，视觉的陌生感，始而让人进入惊心而无助的幽冥，继之在随处可遇的机缘引导下，经历灵魂在迷津中的穿越与超脱，最后感悟到忘物兼忘我的大自在。他不仅创造了山水画的新式样，而且开拓了山水画的精神空间，虽然并非每一幅都同样完美，然而面貌一新，乍看令人惊异，细看颇有所悟，自然很吸引我这个画史研究者。
中国山水画的传统，不同于西方的风景画，画家不仅画所见、所感，而且画所知、所想，画生存的理想，画精神的境界。所以自古以来，山水画的创造，既在不断拓展描绘的生存空间，也在一直扩大表现的精神空间。魏晋隋唐，出现了由“咫尺千里”到“咫尺重深”的“烟霞仙圣山水”，五代两宋发展了平远、深远和高远结合的“游观居栖山水”，明清推出了 “书斋园林山水”和“名山胜境的山水”，近代以来，西方写实观念的东渐，改造社会的群体实践，导致出现了“革命胜迹的山水”和反映社会主义建设“改天换地的山水”。进入新时期以来，继“为祖山河立传的山水”之后，探索山水画的精神性成为许多画家的追求，不少人偏重于群体精神空间的熔铸，如，灌注汉唐精神的“西北雄风山水”，强化哲学意蕴的“观化山水”；有些偏重于个人精神空间的开发。在后一种探索中，多数是魂梦所系的“乡园旧梦山水”，而姚鸣京则创造了在游走于荒诞梦境中寻觅真如的山水，我们不妨称之为饶于禅意的幻境山水。
画所见、所感、所知、所想的中国山水画，既需要“状物”：描绘客体世界的自然景观和人文景观，又必需“写心”：在表现个人性情的同时展现所向往的精神境域。而“状物”和“写心”都凭借着中国画特有的笔墨。围绕笔墨的“状物”和“写心”，古来经历了四个阶段。五代两宋时期，画家更着重客观世界一丘一壑的“图真”，笔墨服从于丘壑的描绘，试图给人以“可游可望可居”的印象；到了元代，画家开始追求画中主客观的平衡，“图真”不再拘泥于细节，精神更多地观照画外意，笔墨在描绘山容水貌的同时，也以其点画的构成、节奏的运动，抒写内心感情，表现个性风采。发展到明清，宋元两种典型横亘在前，除去综合发挥之外，要有更大的创造，只能另辟新径。主张“画禅”的董其昌发现：“以境之奇怪论，画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水决不如画。”于是，在他的推动下，一种新的山水画出现了，论境象仍是画家向往的精神栖息之所，但丘壑被提炼成半抽象的图式，图式极少来自师造化，而是来自古人画法的简化与重组，笔墨发挥了千变万化的精妙，已能更自觉地表现画家的性情、格调与气味。后来由于画这种半抽象山水的画家，以师古人代替了师造化，用笔墨模糊了丘壑，终至陈陈相因，雷同空疏，失去了生命力。
百年以来，中国山水画的复兴，与走向现代连在一起，既要因应农业文明步入工业文明的精神需要，为此而向已经进入现代的西方借取它山之石，又不能不遥接几乎被丢失的优秀传统，保持中国画的特色。早一些的黄宾虹，继承发展了半抽象的山水，从西方现代绘画“由印象而抽象”得到启示，在师造化而夺造化中开发笔墨，以点线笔墨的准抽象组合，从整体上表现了大自然“浑厚华滋”的内美和内心蓬勃的生机，但相当长的时间里没有被广泛认知。其后的李可染，借鉴西方的写实观念，恢复了“图真”传统，以旅行写生为突破口，用最大的努力打进传统，又用最大的努力打出来，以经过大胆高度艺术加工的山水实境，把此前空泛的山水画拉回了充满光和爱的人间。他那拉开艺术与自然距离并体现真实感受的作品，深邃浑朴，既在写生中形成了自家有笔有墨的山法、树法和皴法，又将西画的空间层次、色彩统调乃至逆光表现化入传统，丰富了山水画的视觉语言，刷新了山水画的面貌，产生了深远广泛的影响。新时期以来，黄宾虹和李可染的追随者们，则顺应新时期多方面的精神需要，既发展了李可染代表的写实传统，又感染了注重精神性的西方现代艺术，更接续了古代断裂的写意传统。姚鸣京虽没有亲自受教于李可染，却在中央美院李可染影响下的团队中，以现代的视觉观念，综合融会了古今传统，以致力于在冲突与矛盾的梦境中表现着寻找津渡走出困扰超越自我而迎接光明的信仰，开拓出山水画精神性的新天地。
姚鸣京画山水，开始于师从人物画家卢沉之后。那是上世纪80年代，卢沉正在变法，减弱写实因素，借助融合西法的水墨构成，努力开发内心感受，跳出近代的写实面貌和传统的写意面貌。在卢沉的启发下，姚鸣京懂得了艺术不只是技巧，更不是前人形貌的演绎，而是一种创造，一种用自己心灵感受世界的创造。从此，他对绘画的精神性本质的追求，对主观世界表现的开掘，主导了他随后投入的山水画写生教学与山水画创作。他早就私淑李可染的山水画，秉承了以创作态度写生的理念，又结合了卢沉水墨构成的理论和方法，强调了视觉张力，于是不仅写生作品画出了自己的强烈面目，创作也不再局限于表现一个时空的情境，他以水墨构成的眼光分析传统，抓住从董其昌到石涛的“画禅”要义，一方面用董其昌一类半抽象的符号图式取代写实图式，一方面发扬石涛打通庄禅“借笔墨写天地万物而陶泳乎我”的精神，努力表现“内在的渴望与反省”。他通过“坐禅”开发潜意识，洗涤内心的烦扰，体悟坐忘，探索自我在冲突与超越中与宇宙冥合的神境，终于拉开了与古人的距离，也拉开了与自然的距离，形成了引人瞩目的精神体貌。可以看到，姚鸣京的山水画，筑基于李可染派大胆高度艺术加工的创作式写生，但加工的方式则有两个来源：第一来自前述卢沉的水墨构成，即把充分发挥笔墨渗透内心的功效与充满视觉冲击力的平面构成结合为一，第二来自古代“妙在似与不似之间”的半抽象山水图式。不过这种半抽象的图式，不是照搬古人，而是来自写生的提炼，在提炼中也没有排斥一定的写实因素。
姚鸣京富于禅意的幻境山水，既是一种很新奇的精神体貌，也是一种难度很大的艺术探索。难度之一在于静与动的处理，正如宗白华所说：“静穆的观照和飞跃的生命构成艺术的两元，也是构成“禅”的心灵状态。”古人表现禅境，大多是静穆的观照，而非生命的飞跃，姚鸣京的突破，在于表现异化空间中生命的顽强，生命在压抑中的伸展，灵魂在苦海中的寻觅，精神在冥合天地中的超越。因此他需要构筑的意境不是静止的，而是流动的，为此他必须打破三一律，在一幅画面中处理若干空间，解决传统空间三远法与写实山水空间层次感的矛盾，办法是用大树与云水加以区隔和联系，再把塔楼的墙壁凿空，只留柱子，以便精神的游走与穿越，既可以游观，又可以随时停下来感悟坐忘。难度之二在于发挥笔墨与强化构成的矛盾，笔墨是灵动而多变的，具有很强的生命感。构成是设计意识，利用静态几何图形，强化视觉张力。在山水画中引进构成的朋友，不少人往往把构成放在第一位，以大的块面吸引观者的眼球，至于笔墨的发挥便局限于大块面中的皴点，不免气势压倒了气韵。姚鸣京追求的不是静置的视觉张力，还包括流动的心灵撞击，他经过由传统观念看构成，再用构成观念看传统，在创作中有意保存大笔大墨的流动渗化功能，用传统笔墨晕化的“血肉”隐藏西法构成的“骨骼”，由之实现了二者的有机融合。难度之三在于处理直觉与图式的矛盾。直觉感受来自实景，要保存直觉感受就要呈现一定的现场感，保存一定的写实因素。图式符号来自对象的提炼，而提炼的基本方式来自传统，姚鸣京的办法是在有限而触目的局部保存写实的因素，加以变异赋予超现实主义的寓意，比如画大树的枝干，写塔楼的廊柱，都不用传统的勾勒皴擦，而是以湿墨滃染，使之有明显的立体感，使之像人的肢体或血管靠拢。他画中的树石、建筑、点景人物，绝不重复古人，而是用古人的提炼手法，在写生中创造自己的式样，因此在陌生感中又有熟悉的影子，质沿古意而文变今情。此外，他还适应精神流动的需要，在笔墨的凝固和扩散的控制上，采取了湿画法为主的手段，以墨水的浸润扩散为主，以广告浓缩黑见笔立形，以白粉覆盖不需水墨浸润的部分，形成一套不同于他人的独特技巧。 由于这成套的技巧恰恰与他的灵魂穿越环境的精神内涵相表里，所以成为了不可置换的有意味的形式。
佛教的禅宗虽然创立于五世纪的菩提达摩，在衣钵相传中发展成为中国化的佛教，又在与传统老庄思想的交融中变成了庄禅精神，对中国文化艺术影响至大。但禅学在山水画中发生划时代的影响，要迟至晚明的董其昌，他不仅在艺术修为中大讲“拆骨还父，拆肉还母”的“楞严八还”之义，倡扬艺术的个性，而且把自己的画室命名为“画禅室”。然而他的以禅入画，主要还在艺术语言层面，至于他的山水画，如果也确实表达了禅意，那体现禅意的境界，则依然是前人不断营造的清静虚灵之境，看不出多少精神性的拓展。其后清代禅僧八大、石涛、髡残等人的山水画，或者表现静穆观照中的超越，或者表现蓬勃的精神与天地化生的契合，他们的意境，都是静态的，都离开了画家面对现实的困扰，表现的是参禅悟道的结果。然而姚鸣京却在他荒诞不经的幻境中，以矛盾呈现动态，把压抑本真的阴霾和穿越阴霾的灵魂游走结合在一起，致力于在冲突与矛盾的梦境中表现寻找津渡走出困扰超越自我而迎接光明的信仰，着重表现灵魂穿越千山万水的过程和处处可以明心见性的禅机。应该说，这种探索是前古所无和别开生面的。
姚鸣京的山水画与众不同，在视觉上很有现代感，同时又有极强的笔墨味道，敢于横涂拭抹，用笔大胆简洁，墨韵淋漓滃郁，在某些方面依稀可见石涛睥睨今古的精神。与石涛不同的是，他画中的形象都是疏离现实的心灵幻象。他把神合貌离的古人图式，比卢沉更恣肆的水墨构成，比可染更抽象的创作式写生，用疑真似幻的意识流贯穿起来，总是在欲正还斜的构图中，任凭直觉迁想妙得，淡化写实性，摆脱习惯性，不受现实束缚，以近乎符号图式的形态，在似断还连的递进空间中重组感知的山水形象，以虚求实，以神写形，随意打散，随意挪用，既成功地反映出一种摆脱困扰浸淫于自然怀抱通往精神超越的渴望，又流露出致力于东方与西方、传统与现代、自然与理想，宗教情感与自然造化的融合。 尽管这种融合还在调整与完善之中，近年的作品冲突就有所减弱，宁静明朗的气氛有所加强，这或许是他的心境更加平和导致的艺术潜变。不能不提及的是，早已卓然自成一家姚鸣京，在同辈画家中是为数不多的居士，一般认为他的作品是比较个人化的，是个人精神生活方式的选择。诚然，坐禅与作画在姚鸣京都是自我灵魂的重塑，但客观地看，他的画也是一种对于工业化进程与现代文明带来的物欲泛滥的逃离，是自由灵魂挣脱压抑不安寻找清静安顿的渴求，是对放下自我与宇宙冥合的智慧的讴歌。这种智慧不是一切归于虚无，而是把旺盛的精力和终极的渴望，纳入空明朗彻的自由境地之中，是静中的极动，是直探生命的本原的了悟。惟其如此，他的作品与古代的不食人间烟火的山水拉开了距离，具有了超出自我修炼的普泛意义，增加了接引灵魂实现人文关怀的现代性，我想，既使对于广大不参禅不信佛的观众来讲，也是清除现代心理空间密集拥塞遭受严重污染而不知所措的偏方，在这个意义上，他的山水画艺术还是有助于“成教化，助人伦”的。
薛永年（中央美术学院研究生院院长、教授、博士生导师）
2008，11
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