石峰是近些年在山水画界颇有影响的一位青年画家。这不仅指他从荣获“2003年全国中国画作品展”金奖以来，多次入选或参加全国最高级别的各种综合大展、专题学术展并获奖，而且指他在当下山水画创作呈现出的或过度强调传统笔墨、或过度专注写生的两种不良倾向中，能够以深厚的传统功底和独特的自然感悟而显现出自己沉潜精进的探索才华。

       的确，在经过新时期现代主义激进思潮的冲击、中国画的现代性变革已成为时代的主流之后，回归传统也成为当代中国画发展的另一种趋势而和现代性变革构成互为犄角的矛盾运动。回归传统之所以能够很快汇聚成一股巨大的力量，其时代命题，一方面在于传统中国画的澄怀观道、虚静平和已成为当代社会人们心灵归宿的精神诉求，这让我们看到传统中国画的价值核心在当代文化中再度获得的激活，另一方面在于现代性纠偏了传统中国画轻视视觉形象探索的软肋，但这种视觉形象的强化和视觉形式个性的凸显，也常以笔意墨蕴的消解为代价，格调低下、意蕴匮乏已成为当下艺术创作不得不引起警觉的现代病灶。正是基于这样一种时代需求，从新世纪以来，回归传统文人画的艺术探索开始吸引了一大批青年国画家。他们绕开了20世纪在进行现代性转型过程中形成的种种新传统，而从明清上溯宋元传统、以文人画“虚”“静”“远”“幽”的审美理想作为自己的追求，以沾得传统古雅高逸的笔墨气息作为矫正喧嚣浮躁的现代性的立足点，并用其当下性的审美经验重新整合他们所吸取的这些语言范式。

       但问题的另一面是，许多画家完全沉溺于传统某家某派的笔墨模仿而缺乏融通新变的能力，也有些画家夸大了写生对于山水画的变革作用，以为写生可以解决山水画的一切问题。石峰能够从山水画的这种创作现象里脱颖而出，靠得是他在精研传统的基础上能够融会贯通地将笔墨运用于写生山水的表现，既赋予他的传统笔墨以新鲜的审美经验，也增添了他的写生山水以“心源”的感悟和“传统”的厚度。作为60后一代，石峰经历了新中国文化断裂最为严重的“文革”时期。从“后文革”时代到改革开放，这一代人的成长遭遇了“文化革命”和“现代主义”对中国传统文化形成的双重否定。可以说，石峰艺术观念的形成经历了这一代人必需历经的较长的蛰伏期，也就是在这两种否定传统的文化冲击之后，他们才能复归平和地看到这个国家文化的真正自觉。在回归传统的道路上，石峰无疑得到恩师龙瑞的指教与启发，虽然他的成熟相对来得晚些，但是这种晚却迎来了他对于传统文化的坚定，迎来了他从传统中汲取的古朴静雅的文化关怀。

       从对传统笔墨的研习上，石峰并没有局限于时下流行的浑厚华滋、全篇满黑的黄宾虹画风（他们习得黄宾虹的某些笔法，却也把黄风画得浅薄俗陋），而是以当代浙派宿墨山水为基础，近取吴门的文征明、沈石田，而远取元代的王蒙、黄公望和倪瓒。他从新世纪以来主攻水墨山水画，而且以干笔渴墨居多，渲染只是小区域的薄薄的一层，改变了当下黄派（黄宾虹）和李派（李可染）一统天下的流弊。譬如，他获得2003年全国中国画作品展金奖的作品《高秋园林》，画面的山石主体，纯以披麻、解索、苔点勾皴，显得清瘦而冷逸。他获得2005年文化部第三届全国画院优秀作品展最佳作品奖的《烟浮远岫》，既着眼于山脉向远处蜿蜒的层叠以及浮云由近及远的表现，也注重这种山水图式纯以笔墨堆叠构织而形成特有的静雅气息。他获得2007年文化部第四届全国画院优秀作品展（画院奖）的《雨过山头云气湿》，画面主体虽险峻突兀，陡峭山峰仍然以细密满实的披麻、解索层层叠加，尤其是峰峦矾头的苔点，密实而苍茫，为画面增添了许多秀雅的神采。

       石峰的山水画能够显现出和同代人的区别，首先在于他不盲从当下研习传统的经验而另辟蹊径。或许，他曾从“四王”的山水画里感受到枯笔渴墨的魅力，以千万之枯笔累积而成枯中求润的山水之象，从而有效地去掉了今人用大片湿笔渲染草就出的粗略山水效果。“四王”笔墨，或许只是他研习传统的短暂过程，他很快又上溯吴门的沈周和文征明，在“四王”以枯为淡的基础上增添了秀润。这是他从2007年之后用功最多之处，从而不断在写生过程中加入秀润苍朴的成分。文、沈都是南宗文人画的典范，他们以诗文养画，求得心性的散淡和格调的高雅。从这个角度，石峰研习文、沈，却并不局限于笔墨，而是在于习得他们的心境与学养。其实，文、沈也不是他研习的归宿，文、沈的秀润淡逸也非用功所得，作为对南宗传统的深入探究，石峰必然会追溯到元四家，尤其是对于王蒙的满密、倪瓒的潇疏和黄公望的散淡体味最深、用功最大。石峰最终将自己研习传统的道路定位于元代的王、倪、黄三家，在笔墨技巧上习得他们枯湿适度的控制能力，并以繁密为体，湿笔之中略带枯渴；在观照对象方面，既从山水实境的感悟上追写，也从文人意蕴的气象上超脱。最重要的是，他感悟出中国山水画的灵魂实是对于古朴雅逸审美格调的追求，并以此体现艺术主体的那种心性修养。

       这番深入的对于南宗山水画内在笔墨演变脉络的探究，让石峰懂得了山水画最核心的审美命题。“古意”并不是简单意义上的复古，而是和现实保持一段优雅的审美距离。这个距离的审美意味，在于体现那些古代先贤与笔墨“血战”之后的诗意创造，体现了画家丰厚的人文学识与法书素养。“古意”是幽远的朴实、文化的简淡、诗性的散逸。实际上，近几年石峰的山水画追求的，就是这样一种画面的“古意”。他的作品并非模仿古人，而是在看似古朴的山水画面，几乎都从写生变出——那些构图的多变、打破“三段式”的画面布陈，其实都得益于他在写生中积累出的真切感受与当下性的视觉经验，但他创作的立足点却是如何增添这些画面的古朴简淡。他用笔细勾密皴，既打破了外轮廓和内结构的界限，也融合了皴、染分开的笔墨时弊；他在反复勾皴中，融入王蒙的细密、子久的静雅和石豀苔点的厚重苍茫。

       他画得越来越慢，而且是越来越有办法画得慢。他是在慢中，体味用笔的沉静与纷披。他的画幅其实都不小，然而画面却显得简净概括。画面密实却云气贯通，浮云、溪流和树木的主干，都被他改变成画面气韵生动的内在结构。他善于衔接烟云、雾霭这些虚的流动的气体和松林、峭壁、峰峦这些固定形态的实体，虚与实往往被他反用于画面，他既擅长写出木石的虚，也擅长画出云烟的实，他甚至于把浮云都画出叠如垒卵的固态感。疏松毛涩的线，也常常被演化为皴和点，以至于难以分辨点、线、皴之间的分界。他的用笔特征也恰恰体现在这种疏松毛涩的皴线上，并因其内敛古朴而显现出静雅幽微的品质。

       他画得越来越深入，疏松的用笔也越发显得温润而透明、古朴而苍茫。或许，他在艺术的个性上，尚待时日的淬火、岁月的锤炼，但他的作品具备了今人鲜能领悟到的传统山水画的真谛，这就是古朴之中透露出的简淡。的确，这种古朴的简淡，又在后现代社会的上下文中被赋予了崭新的内含；超凡绝俗的文人山水画，再度在高度的物质文明的社会获得了不曾被人料到的精神诉求。这就是石峰山水画吸引我们的地方。
                              
       中国美协理事、国家近现代美术研究中心专家委员会委员、《美术》杂志执行主编 / 尚 辉

 2013年5月3日星期五于北京