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一、唐代青原惟信禅师，一日谓众僧曰：
“老僧三十年前未参禅时，见山是山，见水是水。及至后来，亲见知识，有个入处：见山不是山，见水不是水。
而今得休歇处，依前见山只是山，见水只是水。”
禅师然后发问：
“大众，这三般见解，是同是别？”（据《五灯会元》卷十七）
一个真正画家的心路历程，“这三般见解”，是“悟”得的。
看到了山和水，画家和众人一般，都会引起美感，只不过画家更想通过一定的艺术手段，把它表现出来而已，那时画家和众人一样：“见山是山，见水是水。”客观的山水（境），和主观的头脑（心）是各归各的，只是用心灵去感受那山水。倪云林诗：“我初学挥染，见物皆画似”，就是这个层次。等到对山水“亲见知识”多了，领悟渐深，便“有个人处”，突破了境是境、心是心的对立境界，“心”和“境”逐渐合一，那时山只是自己心中之山，水也只是自己心中之水。那时表现在画面上的，就是“见山不是山，见水不是水”，是什么？是画家的心灵与外物的交融。
由于每个艺术家的心灵感受不同，于是外界事物（境）对于每个心的触动也各不相同。梵-高在作画时“见山不是山，见水不是水”，他只是偶借山、水、向日葵、凫尾花去表现他心灵中感到的光和色，于是形成了梵·高作品的特殊风格。而戈庚则在追求返朴归真的、世外的光和色。
中国画家具有东方的特殊思维方式，倪云林在上述的两句诗之后，继续叙述他对绘画的理解过程，最后他也弄不清楚自然界是真实存在，还是他的画是真实存在，于是他向他的和尚朋友方崖禅师请教：“为问方崖师，孰假孰为真？”（《论画呈方崖师》）云林是早年学道，又饱经世故，对艺术有湛深修养的艺术家，他不认为自己的初期以后的作品只是“见山是山，见水是水”地“写形”，倪云林说：“仆之所谓画者……聊写胸中逸气耳。”（《题画竹》）张大千承认人的外界感受与技法修养能创造出比现实世界更美的世界，所以他认为画家就是“上帝”。黄宾虹也说：江山如画这句话，就是说江山本来不如画，所以美的江山才被称为如画。这都是“见山不是山，见水不是水”的极好注脚。按照惟信禅师的说法，这般的见解也只是个“入处”，就是说，画家对艺术的领悟和修养，这仅仅是个入门。此外，还有一个层次，即“依前见山还是山。见水还是水”。艺术上的“心境合一”，并没有抛弃“境”（山、水等等实物）。“境由心造”，也得先有个“境”，然后能造出即使虚无的“境”来。因此，惟信禅师说“见山不是山，见水不是水”时，已经承认有“山’有“水”，所以当到第三个层次（似乎不应说“第三个阶段”）——“得休歇处”时，那时画家笔底下的山或水，是抛开了“心”和“物”（或“境”）之间的对立，你说画家的心灵化为山水也可以，说山水变为画家的心灵也可以，已经达到无执着的境界。而山水的本质的、纯我的、最真实的品格，就突然出现。这和第一个层次的“见山是山、见水是水”的认识或理解，有深浅层次的区别。这包括绝对否定和绝对肯定，既是“同”，又是“别”。但绘画到了这个境界，也只是惟信师所说的：“得休歇处”——是个“歇脚站”而不是“终点站”，绘画与“禅那”一样，都没有终止。
画家对艺术的追求历程，有时要经过强烈的、辛苦的跋涉求索，才能了悟，其中甘苦，画家是“得失寸心知”的。但也有一辈子停留在一个阶段上，上进不了的，这有许多因由，懒惰等等之外，驽钝也是一种障碍。
二、和黄永玉兄相交，是在四十年代末，算起来已经四十多年了，人往往像浪子乱掷金钱那么浪费光阴，等到老年，花得差不多了，才惋惜那“逝者如斯乎”，于是只能赶快从回忆中捡回那怕很少的一点痕迹。
如所周知，50年代以前，永玉是一位很有才华的青年版画家，50年代初，他从香港被邀到北京中央美术学院版画系教学。在香港，他就从事过许多文艺方面的活动，编过报纸，画过漫画，写过电影剧本……。在北京早期，很少有人知道他除了创作《阿诗玛》这一著名的木版水印插图以外，他还是个“多面手”。但我记得很清楚，有一次他和梅溪从云南西双版纳那个风光极美的地方回来，却惊人地拿出一些水彩、粉彩、速写、和大幅油画创作找我和郁风去看。使我出乎意外地发现永玉这个“飞跃”。这个时期，我记得是许多知识分子通常说的“遭到一点麻烦”的时刻，永玉为什么会在这个时候，在创作上“全面开花”？我不太清楚，很难说这像飞花落在水面上那么“偶然”，或者说像锤子锻铁会喷出火花那样“必然”。
打那时以后，不少朋友都“多病（？）故人疏”’，难得见面了，出远门、下乡、下厂、下连队，接受工农兵的“再教育”。永玉也去过大兴安岭伐木场，创作了一批版画之外，还和场长养的大狗熊交上朋友（几乎要把它带回北京养在家里）。另一次是去东北通化县参加“文化下乡”活动，他用两件蓝布衣联在一起，穿上之后，用自己的双脚撑着做“对方”的身体，装个布制人头，还戴上八角帽子，一个人表演两个人搂着扑打的“绝招”。中国人看打架的瘾头永远那么大，虽然这是模拟的人打人，也赢得了满场热烈的掌声。他还得像通常表演完毕的丑角那样，脱下假装，满头大汗、十分狼狈地向可爱的观众鞠躬。在农村，他发现“巴夏克”种公猪在猪群中属于超级权威，以其品种的优势拥有猪族的极权。那时，他没有画画，但回来后手痒起来，开始画他的“寓言”。在“文革”中，让红卫兵伤透了脑筋的，是研究“巴夏克”的“矛头”究竟指向谁。
亚当吃了智慧果以后，人类就产生一种疑惧心理。在红卫兵初起那个时候。请诸友好都更加自觉地不相往来，以避免说不定来自哪一方面的困扰。永玉却处之泰然，男女老幼、亲友学生，只要他想来往的都“百无禁忌”。我那时正在处于一种“极不方便”的地位，永玉常到我家来这回事，当到英雄们给他算总账时，这自然也是一条。
即使到了比“下戒严令”还要可怕的“文革”初期，永玉还有胆子送一条鱼到我家里来，并且像讲故事那样讲他在学校操场上遭遇上患了某种“狂性传染”的人们的皮鞭子，他在无可奈何当中（他说：按照他年轻时的脾气，早就和他们“拚”了的），一面默数着鞭数，一面在告诫自己：老子叫一声痛，便是狗养的！
而我那时，却活像一个马上就要处决而尚未公布的犯人，口将言而嗫嚅，终于鼓足勇气告诉永玉：过几天，我怕就要被“点名”了，咱们今后少见点面好些。这话令他表情一呆，紧握了一下手．说句“保重”就分手了。
烂柯山的砍柴人才看了仙人半局棋，斧子的木柄已经腐朽掉，时间过了一百年了，“文革”这场梦，也不过十年。在一个中午，那是我已获准回家以后，一个午睡的美好时刻，永玉——差不多七、八年不曾见面，居然在我睁开睡眼时出现在我眼前，我正在感到“相对如梦寐”，他二话没说，就非拉我立刻出门去看他的新创作不可，我糊里糊涂地答应着，在门口跨上我刚领回来的、被没收的“逆产”——那部破脚踏车，谁知腿脚不听话，第一次重新骑这宝贝，从左边刚上去，却从右边摔了下来，这件事后来给永玉当笑话讲了一百回！
这次真叫我吓一跳，这不是版画，不是油画或水彩，而是巨幅的，用宣纸毛笔的中国颜料水墨创作，有花鸟，也有山水，传统的工具和传统的笔墨，但却打破了传统的格局和色调。在一幅四米多宽的重彩荷花面前我默想了好久，我给那浓黑衬托出来的金翠、浅绿和殷红迷住了。这好像在中国画中很熟悉然而显然是没有见过的风格，是怎么从永玉的笔底幻化出来的？他又摊开一幅用线条勾勒的黄山图，竟然有六七米长，是当时铺在山边石上的写生。其他大大小小的荷花、玉兰、水仙……至今还深印在我的印象中。
永玉这一次怎么会来一次奠定其后创作道路的、划时代的“突破”？这是基于什么动力？是“渐变”到“突变”的必然阶段？还是强烈震撼的“反弹”力量？我还是像1957年后，看到他西双版纳回来的“全面开花”一样，感到迷惘。
澳大利亚一位历史学家曼宁-克拉克，几年前写过一篇文章，说的是澳大利亚土著诗人凯瑟-沃克到中国访问的事，一天，她忽然对同行的作者说：“曼宁，我又怀孕了”（这位女诗人已经六十四岁了），曼宁懂得，中国这片土地对诗人引起了内心的激情——她要写诗了。
画家也要怀孕的。
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