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友问，如何懂你画，我言，可简可繁，繁则可从技法、笔墨、构图、立意等诸要素、各角度切入，细析缕分 。简则君可直接入画境，将己置于画中之丘壑云烟中，以自心体悟林泉之美，自然会心体澄澈，胸次洞开。
中华之传统艺术皆以取境为上，抚琴有琴境，吟诗有诗境，作画更需有画境。清王国维明确提出：“词以境界为最上，有境界则自成高格”其强调“境界为上”，王国维之境界说对词学高下提出了明确的判别标准，我以为传统诸艺术水平高下之鉴别以境界为凭，立可区分，山水画尤为甚。
当下，中国画笔墨恣肆，形式繁多，特别是以借鉴西法、创新法为名，重形式轻本质，重“小器”而轻“大道”，渐有将“笔墨”等同于中国画之趋，当然亦有将笔墨等于零之误，以为中国画之出路便是不断否定旧有形式，创出一些貌似新形式，实是了无价值之图样，迷乱之际画中“境界”已荡然无存、丧失殆尽。寻找、感知、表现最能代表山水画境界的画面是每一个山水画家需要深思的问题亦是应担当的责任。邃谷深山，石涧寒泉，月高林幽；松风远啸，山居闲静，或者“迅扫夙习，或浩歌长林，或孤啸绝岛，或弄艇投竿于溪涯海曲，忘形骸，捐耳目，去心志”这些辞藻展现的是一种心无所欲，身无所羁，澄怀虚寂，绝去尘嚣的自由境界，这或许是一首唐诗，也许是一阙宋词，或者一首古曲中表现的琴境，也可能是一幅山水画中展现的画境，这就是中国经典文化的共性，其美的原理是相同的、共通的。乐志山林还是中国士人修行的一条“文脉”，实现天人合一的“路径”。以最少之元素表现最丰富之精神内涵，以最宁静之画面表现最旷达之人生。只有用心去体会，才能有一种平和简静的心态，完全、透彻、无所偏的亲近自然、融入其中、感知境界。
我以为，没有任何一种画种比之中国画更需要传统文化做支撑，其它形式之绘画水平高下最后大多以“技”定优劣，中国画则有别于此，“技”只是初级形式而已，一个优秀中国画家除应具备“优良”之“技术”外，更需对中国画有宏阔的认知，对中国传统经典文化的广泛涉猎，并形成自己的审美取向，进而融入到自己的画境之中，形成自有之境界，自有之画语。为此，我以为中国画是最有“文化”含量之画种，最需要文化之画种。
“境界”之词最早见于北宋年郭熙、郭思父子的《林泉高致》，后历代均有精辟之见，致王国维才将境界论系统化。王国维将境界分为“造境”与“写境”两种，造境即是作者按照自己的设想描写、描绘画面，造境强调的是主观和理想，所造之境是现实之生活不存在或者少有的。写境便是描绘的实景，写境强调的是客观与现实。诚如清方士庶所言“山川草木，造化自然，此实境也。因心造境，以手运心，此虚境也”。无论写实境或是写虚境，如果胸无山水，眼无山水，便无法创造真正之云林佳境，如果仅能“外师造化”而无法“中得心源”，那么其与照相机亦无异。如何创造“于是闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒”之画境，让人足不出户而“卧游”天下，这是每个中国画家都面对之问题，特别是中国山水画家，但遗憾的是许多画家甚至还没有意识到这个问题，难怪近代画家金城发出这样的感慨“山水之难，莫难于意境。笔墨非不苍古，气韵非不深穆，章法非不绵密，一落窠臼，便是凡手”。
境亦有安静之境、喧嚣之境，中华文化历来主静，儒、道、释皆然。道家主张的是虚静，老子曰：“致虚极、守静笃”。面对世事纷扰，道家主张“至虚守静”。认为天地间就是“空虚”的状态，但是这种“虚空”是无穷尽的，万物都是从这“虚空”中产生的。“虚”状的物必然呈现“静”的状态。只有静才能使人处事理智、行为有序、判断准确，这就要求人们在繁忙中冷静下来，在急躁中稳定自我。明代大儒陈白沙认为 “善学者主于静，以观动之所本，察于用，以观体之所存”，他认为动静之间是体静心动的关系，在静中观心之本体呈露，在动中察心体之作用，静时不忘动，动时不忘静。中国画是主静的，中国画家一直把澹泊萧条、宁静简远定之为山水画最高之境界，终极之追求，“萧条淡漠，是画家极不易到工夫，极不易得境界。萧条则会笔墨之趣，淡漠则得笔墨之神”代表着中国画家最高艺术成就的渐江、八大山人等便是这方面集大成者，他们不仅将中国画简静淡远之境界表现完备，而且实现了精神与作品的高度合一。宗白华先生在《美学散步》中，对中国画最高精神境界有一段非常精彩的描写“它既不是以世界为有限的圆满的现实而崇拜模仿，也不是向一无尽的世界作无尽的追求，烦恼苦闷，彷徨不安。它所表现的精神是一种“深沉静默地与这无限自然，无限的太空浑然融化，体合为一”它所启示境界是静的，因为顺着自然法则运行的宇宙是虽动而静的，与自然精神合一的人生也是虽动而静的”。
友又问，你理想之画境为何？我以为理想之境是简单、透明、闲逸、宁静乃至是孤寂的，在画面表现上不必拘泥于表现外在的“现实境界”，亦即不必拘泥于内在之“胸中境界”，每个人内心都有一个无限的世界、无垠的宇宙，此时是“表里俱澄澈”的，“造境”与“写境”是孰难区分的，亦何必区分。
——牛朝
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