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在纷纭论争的当代中国画界，能坚持传统笔墨者是不多的，而能在传统笔墨的基础上走出自己的路数来，具备完整的自我解读能力的画家更是微乎其微。魏广君就是这些日益稀微的画家中一位。
魏广君的山水最初受宋人郭熙、范宽的影响，在元人王蒙、吴镇，明清逸士担当、龚晴皋以及现当代人黄宾虹、李可染、黄秋原、陆俨少处皆浸淫过很长的时间。正如画山水的朋友们评价的：论传统笔墨功夫，魏广君在当代是一流的。这在其以前的山水作品中都有所体现，已无须我多嘴。
值得特别关注的是，近年来魏广君似乎并不满足于对前贤、时人意取融通的前期模式，而是意在超越山水画“形”的各种外在限制，直揭笔墨之为中国画的本质所在，其山水创作越来越显现出一种“脱化无痕”的迹象。这具体体现在：山水画原本就不太强调的与自然物象之间的对应关系，在他近期的创作中愈益脱离了对“象”的依赖，如跳出无限微尘之外、粉碎虚空一般地朝向内在心理意象的自我呈现逼近。在物象与笔墨之间、在心灵与作品之间，魏广君展现给我们的不再是山水画的各种程式、格法，而是大象无形的笔墨与线条的舞蹈，来自灵魂的自由无碍的呼吸与吟唱。
魏广君如此的创作来自于他对传统中国画的透彻领悟。
他认为：“笔墨精神的高低反映着作者对中国文化着力和取力的深浅，也反映着作者对中国艺术原创精神的理解程度。”所谓笔墨，在他看来，不仅直接关系到作品的好坏，更与作者对于中国画理解的深浅有关，它应当是本体性的。“中国画的本质精神表现在笔墨上，体现着中国文化的个性和价值取向，体现着中国人的智慧。有笔墨无形也有形，具有活力的笔墨本身无处不在，处处见形而鲜活生动。无笔墨或笔墨不精良，有形实无形，更无论神”。魏广君的这种对中国画本体精神的揭示，既导源于对中国画艺术语言的长期磨练与洞察，更置根于对笔墨内涵的哲学思想的了悟。说中国画的笔墨语言具有本体精神的象征意义，就在于，传统笔墨本身所浓缩的美学规范可以追根逐缘到中国传统哲学思想的基本结构。即笔墨中对立的美学范畴直与阴阳二分、阴阳化合的哲学结构相统一，与老庄站在反面看正面、以否定的方式表达肯定的思维习惯，与禅宗所倡导的出世情怀有关。通过魏广君的言论，我们可以发现他对传统笔墨的认识不仅是语言层面的，更应当是哲学层面的。其认识论的思想核心可以追溯到老庄的“万物齐一”、无即是有——超越于外在的形式限制、从无开始——以其虚而有其用、无用即是大用的本源以及禅宗中“一月普观一切水，一切水月一月摄”的“我”与“佛”的高度统一。因此，其近期山水创作模式在结构上必是强调笔墨与自性的互为生发，以自性为心源的主宰来解读笔墨的华彩，以笔墨为自性的依托来诠释自性的自在，在笔墨与自性之间寻找彼此的最佳契合点。我想，这应当是其近期山水想向接受者们传达的最重要的信息吧。
在魏广君山水创作过程中还有一个重要的环节需要详细说明，这就是创作过程中的“散怀抱”——用现代哲学的话说，就是回归到“生手”的起点，每一幅画皆是从零做起，从赤条条无牵挂做起。这种创作态度一部分是修养所成，另一部分来自天分。魏广君天性豁达通脱，给人的感觉似乎总是大不咧咧的；但心细时静居读书作画，其沉潜之功又非常人所能想象。这种人做起事情来要么是悬崖撒手般的超迈，要么是丝丝入扣的执着。几十年的创作经历，他对自己的性情算是琢磨清楚了，丝丝入扣的执着功夫往往化在平时，而一旦进入创作，必是以真性情为驱动、以真气相鼓荡，尽量使自己进入到一种工拙皆忘的状态。以我个人的拙见，魏广君之所以强调这种创作状态，其目的不仅是为了获得一种创作时的“高峰体验”，更重要的是以此来扫除“法障”——从前人处获得的与自己长期实践形成的格法，一切皆归于随即随性的即时发挥，并在此过程中生成万千新法来。用坛经的话说就是“外无一物而能建立，皆是心中万种法”。
我的印象，魏广君以前喜欢画斗方、短轴之类较小的尺幅，或许是这种尺幅已不足以挥霍他现有的才情与创作冲动，其近期作品往往出手就是八尺、丈二，或是大轴、或是长卷，在这些作品中，我们可以强烈地感受到那种像音乐一样起伏的节奏之美、旋律之美。这种美并不依赖于山水画的水光山色，点画狼藉、纷披或许是山水或许又不是山水，若即若离、恍恍忽忽，完全可以看作是墨与线相搭配的节奏、笔墨与情性共振的音符，这一切皆来源于创作者的内在心象与节拍。所以，这种作品必是偶合神交、自然冥契的产物。所谓胸中有书、眼底无物，以“一”为器、为道，以胸中诗书、手下笔墨功夫为依托的纵横宣泄。
由此，我们不难归结出魏广君山水以弱化外象之真实来达成內在之理解、期望在外象与内象（心象）相互拉扯及增进生长的过程中获得灵光片刻的整体模式。可以说，这一创作模式是中国传统人文艺术中最具有醉人魅力的颠峰模式。象李白的诗歌、张旭的狂草、张躁的泼墨、梁楷的大写意，其创作皆来自于这种类似“酒神”精神的启动。
就魏广君的创作现状而言，已在外象与内象（心象）之间找到一种图形语汇，并在一定程度上完成了这种图形语汇的自洽。其合作经常是造型奇崛、不主故常，通篇作品亦是灵光飞动、神采激越。对于一个锐意在传统笔墨中走出自己一条新路的画家来说，抵达今天的境界是非常不容易的。我个人认为，在完成基本的硬件建设（笔墨功夫）之后，魏广君今天的山水修炼已经深刻地触及到中国画最后一层薄薄的、软性的“膜”——那种触及而动、随意俯仰皆为文章，人与艺术彻底浑化为一的无形“大象”，一种囊括万物却又空无一物的无物之阵。这将是中国画最终极也是最本质的东西。宋人严羽论诗时说：“诗有别才，非关学也；诗有别趣，非关理也。”构成这层薄而软的“膜”的究竟是什么？是智慧、学识、功夫、才情、画义、是跨越古今的自我关照等等，好象都是又都不是。但有一点是可以肯定的，就是能否穿透这层“膜”将是一个中国画家最后决胜的关键，我们期待魏广君能够实现这一穿透真实与虚幻的极限跨越。
梁培先
2003年11月于宁波
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