认识广君是从读他的画开始的。未见其人但观其画时，广君给我的感觉是温雅而充满才情的南方文人。然见其人，却是粗犷、不修边幅，率真自信中渗透着生命张扬的本真与直接，一个性情中的北方汉子！我们甚是投缘。所以当广君邀我为他的画说几句话时，我竟然没有半点犹豫。其实，现在我事务缠身，很少再有多余精力应答此类事情。但对广君，我却无法拒绝。一方面因为广君的人，另一方面也因为广君的画确实让我有些话想说。

      广君很会造境，一种源自心绪的境界。毫无疑问，在当今山水画坛，魏广君的造境为我们提供了一种全新的视觉感受。他最早以书、印名于世，然他不尽兴，又转而治学编书。书读多了，又拾笔画境。可以说，他是一个不安分的人，敢于不断尝试，敢于放弃自己的成功而企望更新的成功。或许，这是一种野心。但正是这种野心却使得广君不会成为复制自我的人，无论他走过的路，还是他现在的画，都是这样，呈现出一种不断探索、不断前进的特质。这，在今日画坛是难能可贵的。

      广君在传统方面用力甚勤，从王蒙、四僧、龚贤到黄宾虹、陆俨少，他一路走来，与古人携手而自得其乐。就历史而言，中国山水画是具备自身独特语言价值的符号体系。一个画家若想在他的画面中显现出正宗气息，就必须精研古人，只有熟悉前人山水模式、笔墨表现，才能创作出具备底蕴的山水画。很显然，广君做到了。这一点，是当下很多一味追求创新的画家所不具备的。所以，较之于他人，广君的山水更为深厚，具备了一种历史的纵深感，他注重的是对传统山水的创造性转换。但是，广君对前人的学习，并非食古不化的老模样，应该说，广君近年来的山水是从传统图式转换而来的，是一种重建的空间趣味。我对他的一套《担当诗意》册页印象尤深，其景其人的组合，完全是现代性的空间感，而这恰是广君将新的视觉经验渗透传统图式以期转化的一种创作方式。而这一点，又是当下一味拘泥传统而无法获得自身面貌的画家所难以具备的品质。在《担当诗意》册页这样的题材中，我们习惯了的苦寒之场景描绘与萧瑟之笔墨传统，在广君手里成为一种丰富而华滋的轻松与快意。这是广君作为现代人对于自然的审美感受，它在广君的画面中成为了视觉感受的轴心。时下有很多人对于学习传统的态度总有点不以为然，认为这是僵化的保守，在古人笔墨中讨饭吃。但在我看来，如此认识是不懂传统或天资愚钝之人的认识。前者不懂，自然有此看法；后者缺乏自我感受的能力，于是只能固守古人技术，无法将自身心灵的体会融会入画面，产生类似看法也就自然不可避免了。但广君却是一个极具才情的画家，是一个聪明的吸收者。他非常擅于将古人抑或他人的东西转换为自己的感觉。他的画面是他松弛而文气的心绪的自然流露，借助笔墨的潇洒与自由的发挥，成为了他心境的外泻，这种现代感的情绪倾泻在古人画面中是绝难寻觅的。我想，广君之所以能如此，除了他自身的禀赋外，还得力于他曾经的广泛涉猎与相对曲折的生活。广君生于中原沃土，辗转各处，直至中年方落根北京。对生活，他有着自身敏感而细腻的感触，相对其他人有着独特的理解。而这，对于一个创作的人而言，是一笔无法估量的人生财富，它会使得笔下作品更多出一份生活的感悟与丰富。

      广君早年习字，书法于弱冠之年即已名噪一方。他对书法的热爱，绝非今日习以为常的票友，而是将书法融入生活的执迷。现代人写字，大多情况下是为了书法而书，少有传统文人以毛笔为工具的那般亲切感。而广君则不，他与书写有着天然的亲近感，时常随兴即书。广君的书法，笔力潇劲，洒脱而不失厚重。这种语言特点在他的画面中，也时有显现。应该说，书法用笔本是中国画笔墨语言表现之根本，但在二十世纪西画写实经验下，它于今日画坛似乎成为了遗忘的对象。大量重形而轻笔的画作充斥于世，丧失了中国画传统之趣味。而广君扎实的书性用笔是其画面的灵魂，这使得他的画面具备了中国画传统的趣味与格调。广君的笔墨较为洒脱，干重之笔构成画面之骨，配以淡湿墨色，相适之中呈现出丰富而滋润的笔墨表现效果。而且，广君多选择毛边纸作画。此种纸张容易产生干笔力度上的丰富性，但水分大了却往往容易瘫，且难以积墨，画面效果容易平软。所以试笔是可以，但想在毛边纸上画出成品的中国画，却绝非易事。这往往需要极其娴熟的笔墨控制力才能完成。在这一点上，广君做得很好，他不仅没有成为纸性弱点的受害者，反而成功的将毛边纸特性发挥的淋漓，对于笔墨语言的开拓，着实有着他独具魅力的价值。

      广君绝非一个工匠似的画家，他首先是一个读书人。在当今画坛，画家能读书如广君者，为数不多。他曾参编《中国汉隶大辞典》，于字体流变颇有心得。且编著过《中国碑刻书法丛书》（汉隶全编六卷本）、《中国当代书画名家文献研究丛书》七卷本、《康有为广艺舟双辑》、《康有为书法菁华》等大部头，虽有些因经费问题而未能问世，然其用力之勤、专研之深，足以显现出其他画家少有的人文深度。所以从某种角度上看，广君于今日画坛堪称文人型画家。而他的这种文人气息也自然地流露在他的画面中。比如他画的《合和有余》，虽然取意源自民俗，用荷花、鱼谐音“合和有余”，但其造境却异常空灵，寥寥数笔，洁净中尽显平淡天真，实属难得。再如他的重要代表作《担当诗意册页》，其中多有光雾之描写。应该说，用风雨烟岚营造画面意境于宋画中时有写真之境，然元人之后多笔墨流动之本体追求，缺少场景感。而广君却将这种场景感描绘得颇为细腻，同时却也未失元人笔墨之雅气。若无深厚得人文底蕴，是很难做到的。正是有了这样的底蕴，广君的画面才具有了一种高远绝尘的幽远之美，这在当下物欲纵横的时代，有点“独人上幽楼，卷廉弹箜篌”的理想主义情怀。如其《紫竹院遗意》，风雨晴晦之中，虚实缓急之间，疏淡行人两三者，将一个现代人的古典情怀调动出绝妙的旋律，足令观者为之驻足而抒怀。或许，这种身处当代而畅怀幽远的情绪，使得广君虽然在古人的世界中寻求寄托，但却永远无法成为古人，因他总是身处当下的。他的笔墨相对前人更为洒脱，更多出了一种时下的轻松与适意，而并非古人那般执着的深厚。也正是因为这样，我时常会说我们无需担心自己在与古人的对话中迷失自我，只要你足够清醒，同时也兼具灵气，你的笔墨自然会显现出你所处时代的价值与意义。很高兴，广君正是这样的人。

      最后，我想指出的一点是，广君的山水在今日画坛是独具价值的。他不同于很多的南方山水，在庭院情调中获得传统笔墨之价值。他的造境随其心性而出，更多出一份大气的开阔，这使得他的小品也具有大创作的气势，令人为之动怀。

张晓凌　　
2006年1月12日于北京