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历来中国画的创作问题，对于每一个从事绘画的人来说都是至关重要的和不可避免的重大课题。在经历了从中国画的基础临摹、认识到生活体察，挖掘素材到写生、实践，直至“取舍由心”、“思接千载”地进行创作的漫长过程，应该是每一位画家都要曾经面对和不可避免的。
但是，这一过程并非是简单的冀望于经过了长期训练就一定可以有所成就的。其中，对绘画最基本的笔墨问题的认识把握程度、操控质量，以及不无相关的天生趣味、审美品位的知性构造等等，都大大影响和左右着画家技术水平的高下，另外，绘画中“骨法用笔”、“气韵生动”、“经营位置”、“知白守黑”、“胸有成竹”等一系列相关联的艺术规律问题，又是从根本上制约画家的审美追求和艺术创造。
我们谈中国画的创作,必然离不开以下几方面的问题:
一. 关于笔墨
中国画的笔墨，是笔与墨在宣纸上的运用所产生独特变化，不仅仅是抽象的点、线、面，或是表现物象的“造型手段”，诸凡个人品性、学养、才情，以及画家灵性、内在与外在气质、天分、审美立场，包括人格力量均属这一层面，其所包容可谓既深且广。
从字面意义上理解“笔墨”二字，人们往往以为就是用笔用墨，而关键就在如何“用”？用的技巧，由“用”进而生成“法”。明代顾凝远《画引》曰：“以枯涩为基，而点染蒙昧，则无笔而无墨。以堆砌为基，洗发不出，则无笔而无墨。先理筋骨，而渐积敷腴；运腕深厚，而意在轻松，则有墨而有笔，此其大略也。”这主要是指笔墨的表现方法，结构、造型、程式、法度等等，包括构成画面的笔踪墨迹，以及寄予其中的笔情墨趣，审美追求和艺术精神的形式表现。传统理论上，对用笔墨运用是非常重视的。东晋谢赫《六法论》中所说 “骨法用笔”，不仅专指用笔的技巧，更是推重人的“骨”、“气”，骨气即人的品格、气节。唐张彦远《历代名画记》里对“骨法用笔”也作详尽说明：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书。”“骨法用笔”在这里不只是一种外在表现形式，而是通过对客观物象的“迁想妙得”，达到主客观有机统一在绘画上的产物，从而更进一步“由技进道”。中唐以后，水墨画兴起，对墨的运用也更加重视起来。王维在《山水诀》中就提出：“夫画道之中，水墨最为上。肇自然之性，成造化之功”。荆浩在《笔法记》里也曾说：“笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动。墨者，高低晕淡，品物浅深，文采自然，似非因笔。”他一方面要求表现对象的真实，另方面要求表现效果。而笔与墨相互生发，氤氲冲和所产生的气韵，恰恰正是构成中国画意境的“气韵生动”之所在。中国的文人画家，首重画面意境，而意境的表达充分生动与否，基本取决于组成画面的笔墨。从绘画的角度来说，很少有意境平凡格调低下而笔墨独具高超的。反言之，也很少有意境深邃悠远而唯独笔墨低下者。
众所周知，绘事《六法》首重气韵。在这里“气”，指的是生气，亦即运转不息的生命力，“气者，心随笔运，取象不惑。”（荆浩语）“气”，关系到真与象，“气”属客观对象，按传统观念，“气”为客观对象所有的内在的更根本的东西，是指精华、精神、生命本质。“韵”，《笔法记》里云：“韵者，隐迹立形，备仪不俗。”非物象表面之形,而是情韵,亦即千姿百态的生命节奏,这虽很难在某一画面具体去指实,但可以为人所感知,也可以通过笔墨所显示，中国画笔墨所追求的也以此为最高标准的。清王樨登的《江村消夏录》也说：“画法贵得韵致，而境界因之，全在纵横挥洒，脱尽画家习气为妙。”他认为作画贵在有气韵、有情致，境界也即可由此而生。但必须摆脱积习。笪重光在他的《画筌》中说：“其天怀意境之合，笔墨气韵之微，于兹编可会通焉。”明确提出“意境”一说，并与笔墨、气韵同列为传统绘画的精髓。石涛曾说：“作书作画，无论老手后学，先以气胜得之，精神灿烂，出之纸上，意懒则浅薄无神，不能书画。”吴仓硕也说“苦铁画气不画形”，可见都对“气”非常重视，在这里气指的就是“气韵”。在画面表现上，则以笔取气，以墨取韵，笔为主导。以墨取韵易懂，以笔取韵难工；墨之浓淡干湿、氤氲变化、淋漓有致，一眼即明，而笔之韵，就需要一定素养才可以理解。因为在一般情况下，墨韵的形成还是以笔这一工具的具体使用来显现的，快慢徐疾、使转顿挫、一波三折、折钗股、屋漏痕、皴擦点染，依笔之锋毫、笔肚、笔根，将写字的手段置于画上，起落分明、洒脱，毫无做作之态，似乎都在有意无意、有法无法之间驰骋，顿搓有致，收得拢、散得开，将笔的运用变化到极致。郭熙在《林泉高致》中明确指出：“一种使笔，不可以反为笔使；一种用墨，不可以反为墨用。笔与墨，人之浅近事，二物且不知所以操纵，又焉得成绝妙也哉！”强调“笔被人使”，不要“人被笔使”。二者区别，一是画家胸有成竹，拈笔挥毫放纵自如，传物之神，写己之意，差遣由心。或“超于象外”而“尽得环中”，无论古今优秀画家他们的笔墨都是毫无疑问无一例外的作到了“笔被人使”这一十分重要之点。然而，笔墨仅仅是个表现形式，还要有良好的题材内容来架构画家的巧思、感受，才能“以形写神”、“迁想妙得”、“神与物游”、“视通万里”，很好的表现笔墨修养所显示出的形迹，才能将画家创作时的心有主宰，胸臆造化，神会天地的抽象意念，赋予具象化的手段，将主观审美趣味与意念之象融入绘画创作的旨趣之中，才能获得“中得心源”、“由心造境”理想的中国画意象作品。
二. 意象造型
关于中国画意象造型之说，已是无数学人反复无数说滥了的话题。中国绘画表达物像，传统的美学法则是：“外师造化，中的心源，”表现方法是“目识心记，以形写神”，面对客观物象，经仔细观察，从中国画独特的艺术规律上寻找着眼点，以“心记默写”的手段来表达主题，不是单纯“应物象形”、“传移摹写”对审美物象的客观再现，而是融入画家个人主观情感，经由形象，并超越形象之外去表现作者的情感、气质、审美、学养、艺术思维和个人观念上的独创等，直追画家主观意绪和对象内在生命意象的显现，把自然的物象，变为“艺术的形象”。《笔法记》里荆浩云：“画者画也，度物象而取其真”，认为绘画是一种创造，要透过事物的表象探究其内在生命的本质。《六要》中又说：“删拨大要，凝想形物”，在这里，“形物”是画家思想活动的产物，是唐志契《绘事微言》里所说：“山性即我性，水情即我情”，“山川与我神遇而迹化”的画家艺术构思的真谛。就绘画艺术的造型规律来说，此时取象，凡“物”均为我“用”，画家于自然之中“取象”只是取他所需要的理想“意象”，而非纯客观的物体之“象”，也非凭空臆造之“象”，而是经由“具象”总结、概括、提炼、取舍，画家剥离了物象的自然之形，由艺术加工后生成的“心象”，乃“不似之似”后的“得之于象”，是具有“真似”形式意味的意象，但此时的物象，已于原来的物象大大不同，再经过画家独有的创造力与艺术整合能力的改变，表现出极具文化内涵的“神似”，即古人所谓“真似”物象。正如王绂《书画传习录》说的：“凡此皆外师造化，未尝定为何法何法也；内得心源，不言得之某氏某氏，兴致则神超理得，景物逼肖；兴尽则得意忘象，慎不传”。“得意忘象”的意象才是绝似的“真象”。石涛的“不似之似似也”；黄宾虹的“惟绝似又绝不似物象者，此乃真画”；齐白石的“妙在似与不似之间”都说的是画家所创造出的具有形式意味的意象。
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