再论写意雕塑_艺术台_中国网络电视台

摘要：“写意”作为核心语言贯通于诗书画塑等多种艺术门类，并在诗画理论中得到深刻地阐发和印证，成为中国艺术的审美特质。由于文化断层和理论匮乏，传统写意雕塑却渐趋式微。在当今写实、抽象、波普等西化雕塑潮流外另辟蹊径，以振兴写意雕塑彪炳中国艺术精神，是时代赋予雕塑家的历史使命。

具有悠久历史的中国雕塑屡屡处于文化断层之中。古希腊以来西方雕塑那样一脉相承的传统，并没有在中国出现过。据我们初步归纳，中国雕塑史陆续呈现为7种模式、三大类型，而终归于消亡。

梁漱溟先生早就指出，中国古代向外索求的物质文明不发达，导致向内窥求的心理文明高度发达，而写意艺术正是由发达的心理文明孕育而成。遗憾的是，相对于香火旺盛的中国写意艺术史，写意雕塑仅有过昙花一现的辉煌。而20世纪则由西方化的现代雕塑占尽风流。为了呈显写意雕塑的意义并予以发扬光大，不妨先对中国雕塑史作一概观。

一、中国雕塑的历史

中国雕塑史也曾出现过写实倾向，但或者被扼杀于萌芽状态而不成传统，如秦始皇兵马俑；或者其写实性尚处于类似希腊古风雕塑的幼稚阶段，如佛教雕塑。以科学再现方法模仿自然的西方写实性雕塑——自1840年鸦片战争之后输入中国，相对于中国传统雕塑而称之为“现代雕塑”。至20世纪初，中国境内所见现代雕塑，悉为西方雕塑家所塑，置放在列强割据的沿海城市的租界内。

由中国雕塑家创作的现代雕塑从起步发展至今，可分为5个阶段：

1、1911年辛亥革命—40年代：雕塑专业留学生陆续奔赴英、美、日、加、比等国留学；1920年，上海、北平、杭州等地艺术学校设立了雕塑系科；与此同时，完成学业而陆续归国的雕塑学子，将写实肖像和纪念碑这两种典型的西方雕塑样式引进中国。代表作有李金发塑《蔡元培像》，江小鹣塑《孙中山立像》，刘开渠塑《八十八师淞沪阵亡将士纪念碑》等。这一时期为中国现代雕塑起步阶段。

2、50—60年代前期：在政治干预下，艺术领域全盘照搬前苏联社会主义现实主义。雕塑、绘画等艺术门类皆成为政治御用工具。描写对象囿于工农兵、劳模和领袖像。其中大跃进雕塑粗制滥造，除《移山倒海》外早已全部铲除。也出现过一些好作品，如刘开渠、滑田友、萧传玖、曾竹韶等著名雕塑家合作的《人民英雄纪念碑》；文革前夕四川美院师生合作的泥塑《收租院》。此时为公式化的革命现实主义阶段。

3、“文化大革命”10年：空前绝后的文革浩劫，将建国17年以及民国时期的城雕当作“四旧”任意摧毁。如果说，革命样板戏有八个，那么雕塑则只有一种——以挥手为样板的领袖标准塑像迅速遍布全国各地，从而将雕塑的御用工具性质推向极端。此时为文革偶像炮制阶段。

4、79—89年：伴随我国全面实行改革开放，包括抽象雕塑在内的西方现代雕塑流派余波，引发了我国盲目跟风的轩然大波。亨利-摩尔的孔洞式；“托起明天太阳”的球形式；“腾飞”的展翅式；“友谊”的环绕式。雕塑家的双脚好像被粘上了红舞鞋，只能绕来跳去，存心要把观众折腾得头昏眼花不可。此时为西方现代流派的肤浅模仿阶段。遗憾的是，其疫情至今仍在城雕中延续。

5、1989年至今，动乱情绪受挫后，带来知识分子思想的成熟。如果说他们曾卷入58年、文革、改革初期那种大跃进式的盲动，那么90年代以来，知识分子已变得十分理性。雕塑界的跟风狂热也有所降温（但波普类西方式雕塑却又开始泛滥），曾经被排斥的艺术传统重新纳入了思考和审理的视阈，莽撞的自我标榜变成了个性、民族性与世界性关系的理性思考。这一过程是雕塑艺术的反思和重建阶段。

总体看来，20世纪中国现代雕塑功过相抵。一方面它弥补了本土雕塑的写实性缺陷，并适应了以现实主义宣扬为人生而艺术的功利性需求。另一方面却使我们付出了牺牲传统雕塑的巨大代价。在中国国情中，写实艺术至今虽仍据要位，但自80年代遭受冲击后，潜在危机仍在。有人将危机归罪于现代艺术的输入，其实根源却在写实主义自身。模仿论是自古希腊以来写实艺术的核心观念，其原意在于揭示现实真像。但对客观现象如镜取影式的截取，而缺乏对物象本真的体验，只不过割裂地再现了事物表象而已。

于是我们再次向外索求，引进了以抽象雕塑为主体的五花八门的现代流派。不无反讽意味的是，自从西学东渐以来我们总是在历史错位中讨生活。当年写实雕塑被国人当作科学与进步象征引进之时，它在西方却正被扫地出门；而上世纪80年代当它又在中国遭受谴责之际，我们却又错捡了被西方人再次摔破烂的现代主义；因此又得重新追风，终于搭上了后现代主义这趟玩世不恭的末班车。

我们以“进步论”获得追随西风的合法性，并以颠覆传统而建立现代为已任。然而当现代性成为“拜物教”，不断呈现虚假的“真实”、无意义的抽象、或者将艺术简单地与享乐或丑恶现象划等号之时，雕塑和雕塑家的人生价值是什么？

二、中国雕塑的风格

中国现代雕塑产生和发展的近百年，也就是中国传统雕塑惨遭厄运的世纪。如果说五四全盘西化的极端思潮确有灵验的话，雕塑可算一个。钱玄同主张取消汉字，而代之以拼音文字只是纸上谈兵；康有为提倡以郎士宁为榜样，取消中国写意画的图谋至少一半已成泡影；惟有雕塑界别是一番天地，罢黜传统，独尊写实，民间雕塑艺人要想维持生计，也要去美院进修写实塑造法，咄咄怪事屡见不鲜。

难道传统雕塑果真不值一顾？为什么当年王子云在海外偶见中国古代雕塑展览，竟至于放弃学业以及在巴黎渐有名声的绘画事业，义无返顾地回国从事传统雕塑研究?即便是在社会进化论和唯科学主义风行的年代，前辈智者也已慧眼相识传统雕塑的价值，而到了21世纪，站在宏观人类文化高度，而对中西艺术史有了更深理解的今天，中国传统雕塑的价值已是不证自明。但值得追问的是：20世纪中国现代雕塑背弃传统的缘由何在？

在我们看来，一是传统雕塑模式赖以生存的文化环境已经崩溃：如佛教虽在，但在无神论国度中不可能重新大规模造像，而帝陵甬道雕塑则早已随帝制消亡。二是对雕塑文化的隔膜：中国雕塑历来缺乏理论研究，这和博大精深的画论判若天壤之别。中国雕塑史，通观而论就是一部依赖匠人经验累积，缺乏文人智性观照的历史。故技能性传统无法“技进于道”而获得话语权，只能自生自灭。三是身份鸿沟造成的疏离：传统雕塑作者均为民间工匠，而现代雕塑家几乎清一色院校出身，这和传统型文人画家仍据画坛权重，甚至能进入院校教学领域（如齐白石、潘天寿），有着重大区别。四是政治功利主义的干扰：解放初期，就有中国画不胜重大题材而力主取消之说。然而，中国画却依赖千年文人画学术背景支撑躲过数劫。传统雕塑就没这么幸运，先天不足而又后天不济，使其终成牺牲品。

在全球经济一体化时代，陶醉于消费文化而乐不思蜀，毫不顾忌精英文化的死活，我们终将会在未来世界失去立足之地。美术理论界以及具有历史责任感的雕塑家们，已经在思考这样重大的学术命题：如何建立现代雕塑的中国气派?中国雕塑传统的精髓何在?

中国雕塑既然缺乏西方那样一以贯之的大传统，而呈现断层迭起、模式繁多的历史状况，于是择其精华的前提是先做一番梳理工作。自原始时代以来，中国雕塑大致可归纳为7种模式：

1、原始写意风——虚拟、简化、传神、抒情作为写意艺术基素，在原始雕塑中已具雏形。如新石器时期辽宁红山文化女神塑像突兀的双眼，青海马家窑文化陶壶浮雕夸张的女阴，即反映了原始艺人传神的欲望(生殖器在原始巫术观中亦具神性);而刻痕的力量深浅则表达了喜怒哀乐的情绪波动。只不过，原始写意出于自发的表现冲动而不是自觉的艺术追求。此外，原始写意并非中国特色，世界原始雕塑皆具有写意倾向，如欧洲威伦道夫原始维纳斯像。

2、三星堆诡异的装饰风——位居巴蜀的三星堆文化，虽与处于同一历史时期的中原商周文化遥相隔绝，但被李泽厚称为“凛厉之美”的诡异装饰风，尤其是饕餮纹的狰狞意味，同样见之于四川广汉三星堆的青铜面具上。

3、秦俑装饰性写实风——世界早期的写实雕塑都曾经过装饰性阶段，如古埃及雕塑和希腊的荷马—古风转型期雕塑。但希腊雕塑在古风后期就逐渐摆脱了装饰趣味。秦始皇兵马俑则具有明显的程式化、条理化、图案化倾向，故称为装饰性写实风。

4、汉代写意风——在汉代雕塑中兴旺一时，如击鼓说唱俑，舞蹈俑等；而最具代表性的当推霍去病墓石刻。翟墨先生将其归纳为：“一是‘相原石’，先审视石材形状大体近似何物；二是‘合他我’，运思对象与作者的契合；三是‘一形神’，在整体把握到的大略雕刻中从石里剥出体、面、线，使材料、物象、作者融三为一。”写意四要素——虚拟（如《马踏匈奴》不见征战将领，而以腹压匈奴兵的骏马象征，可与中国画虚白媲美）、简化、传神、抒情，在汉霍墓石刻中皆已淋漓尽致，后世雕塑未能望其项背，堪称千古绝唱。

5、佛教理想性写实风——五官图案化、动作程式化以及衣纹条理化的佛陀及菩萨像，配上雕缋满眼的装饰性纹样，比起秦俑具有更浓郁的装饰趣味。与此同时，在人物形体和性格刻画方面，却又追求写实意味，如迦叶的老成睿智，阿难的憨厚忠实。

6、帝陵悬夸的装饰风——帝王陵墓甬道雕刻可视为中国传统纪念碑雕塑。它是除佛教雕塑外，中国古代大规模、大体量雕塑创作的主流。遗憾的是，由汉霍墓石刻建立的写意模式并没有在其中发扬光大，而代之以增大体量和夸张形体，程式化造型，图案化刻画，极力营造悬夸的装饰风。虽然六朝与唐代陵墓石刻力作不乏恢弘气势和雍容大度，但总体不免虚张声势。

7、民间朴素装饰、写意与写实风——如镇宅石狮面部呈图案化样式，头颈鬣毛条分缕析，为典型的装饰风；泥玩、面塑则以自由洗练的捏塑，大胆夸张传神之处，取其意到而已，类似汉代写意风（只可惜将雄强博大化为雕虫小技）；民间写实雕塑代有所见，只是巧匠的别出心裁。清代泥人张彩塑虽受西洋写实影响，但并未吸取科学塑造手法，而是由艺人充分发挥自身感受力的创作。⑶

综观以上7种模式，中国传统雕塑可概括为装饰风、装饰性写实风和写意风三大类型。

装饰具有形式通约性。其民族性往往是由约定成俗的符号和图案格式决定的。脱离了特定符号和格式，就很难判断其民族特色。传统装饰雕塑模式虽可作为现代雕塑的图式资源，但由特定符号和格式带来的制约性却也阻碍了雕塑家的自由表现。韩美林、曾成钢等人在吸收商周青铜器和三星堆面具装饰造型方面，有置之死地而后生的高明手段。但无论就制约性，或者诡异的视觉效果来看，装饰风只可备其一格而已。

秦俑刻画人物性格初见成效；佛教雕塑的面部塑造更为不凡。印度雕塑曾汲取希腊雕刻单纯、静穆的造像风格，故佛教雕塑流布中国之初就已取法甚高。尔后又采纳宫廷贵妇造像、三教九流造像。故在主佛、胁侍、菩萨、尤其是性格各异的罗汉造像方面，均为出色。然而，写实毕竟是西方雕塑之优势，无论秦俑还是佛教雕塑，其写实性皆不能与希腊罗马雕塑相比，更无法企及罗丹雕塑那令人屏息凝神的尽精微和沉雄痛快的大手笔。至于秦俑和佛教雕塑的装饰性，则是一把双刃剑——既构成了亦真亦幻之特色，却又削入了写实性，更阻碍了自由的表现性。所以中国佛教雕塑传统虽然博大精深，但在吸收其养料时需经慎重筛选。

写意雕塑虽渐趋式微，但在民间小型雕塑，包括佛教雕塑的供养人、飞天中，仍时见闪光之作。而汉代霍去病墓石刻，则为振兴写意雕塑提供了不朽典范。米开朗基罗认为从山上推下而不摔断胳膊才是最好的雕塑。如果他的理想要到西方现代主义时期才能实现的话（如布朗库西的《吻》），那么霍墓石刻则早就大功告成。正是这种“相原石”的简化和整体把握，“一形神”地将作者情思、自然物象、创作材料同构整合，才足以体现中国文化天人合一的哲学思想，庄周梦蝶式的审美理念和“外师造化，中得心源”的艺术精神。