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创造雕塑艺术的中国方式——吴为山论

发布时间:2013年09月09日 09:58 | 进入美术论坛 | 来源:中国雕塑网 | 手机看新闻


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      一、从二十世纪开始,一个重要的时代课题如同达摩克利斯剑,高悬在中国雕塑家的头上:在学习、引进、使用外来雕塑样式的同时,如何建构中国本土的雕塑体系?

      中国雕塑类似中国油画,都是一个外来的艺术样式。中国本土的雕塑传统到二十世纪初期,当西式雕塑进入中国,并成为主流后就已经中断了,它只是以一种师徒相授的传统方式,在民间自生自灭。在这以后,当人们说到雕塑的时候,一般指的是这种泊来的、西式的雕塑。当人们用这种雕塑的观念和标准看中国的时候,不少人竟然得出这样的结论,中国不存在真正意义上的雕塑。

      当然,西式雕塑不是洪水猛兽,它可以迅速成为一种被中国人学习、掌握、运用的艺术手段,成为中国人表达思想感情的方式;同时,中国人对外来文化的学习向来不是被动的,在对外来雕塑样式的运用过程中,中国雕塑家能够基于自己的文化传统和现实需要,对这种外来样式进行改造、加工,从而“为我所用”。

      即使如此,对于中国雕塑而言,它仍然必须面对两个无法回避的问题:

      首先,与绘画相比,当油画引入中国后,尽管关于所谓油画的民族化的问题一直争论不断;但是,中国画自身的传统一直都没有中断,尽管其间数次出现关于中国画前途和命运的讨论,但是一直到今天,它仍然是中国艺术的重要方式。面对外来文化的影响和冲击,二十世纪的中国画大师潘天寿先生提出了:“中西绘画要拉开距离”的主张;基于这种比照,中国雕塑就无法提出这样的口号。二十世纪的中国,存在着中西两种体系的绘画,但是却没有中西两种雕塑并存的情况。这种特殊性的情形就向雕塑提出了这样的问题:现行的中国雕塑与历史上几千年的中国雕塑传统是什么关系?

      说中国历史上没有真正意义上的雕塑,是一个根本经不起艺术史事实检验的判断。在世界雕塑史上,既有明晰的历史继承关系,又有连贯的实物遗迹可寻的雕塑传统有三个,它们是发端于古代埃及、希腊的西方雕塑传统;古代波斯、印度的雕塑传统;古代中国的雕塑传统。具有几千年悠久历史的中国雕塑传统是不是到了二十世纪就寿终正寝了?如果没有,它与今天的雕塑是什么关系?它与外来的西方式的雕塑是相互对话,进行新的生成的关系,还是取代和被取代的关系?

      这决不仅仅是个样式的问题,每一种传统样式的背后,都代表了一种文化。中国传统雕塑样式承载了几千年积淀下了的民族文化心理的内容。当中国人的雕塑语言和造型方式发生改变的时候,原有的那一套语言和造型方式的背后所凝结的民族的观察方式、感觉方式、情感方式,以及时间和空间的观念,生命和信仰的观念等等是不会随着传统雕塑样式的式微而被抛弃的,但是,在新的时代面前,如果它们还没有失去自身的生命力,没有失去发展和延续的可能性,它们将如何附着?

      其次,在二十世纪,外来的雕塑样式在中国成为主流以后,由于在文化交流中的强势地位,西方继续发展着的雕塑艺术,不断作为新的学习样本,源源不断地输入中国,所以从文化创新的角度看,中国长期处在接受、学习的状态,先是集中向法国学习,1949年以后向同属于西方体系的苏联现实主义雕塑学习,1979年以后主要是向西方现代主义和后现代主义的雕塑学习。中国雕塑家的创造能力在长期的学习和跟从的过程中被压制和弱化了。

      文化的本质是创新,新时代的中国文化对雕塑艺术的要求,是逐步建立起立足于本土的雕塑体系,建立自身的雕塑艺术的观念方式和语言方式。尽管中国雕塑家在不断学习的过程中自然也会为外来样式赋予本土的、民族的内容,但是这种变化是相当被动的,只有积极主动针对中国雕塑的特殊境遇,积极建构中国本土的雕塑体系,才是中国雕塑家所应该承担的历史使命。

      二、但愿以上这种复杂的背景交待是必要的。没有这种交待,我们无法理解吴为山雕塑创作的真正意义。吴为山作为第三代年轻雕塑家,他的作品从二十世纪90年代后期开始在雕塑界产生影响,并得到广泛关注,其原因就在于他积极面对时代的课题,并以自己卓有成效的工作,去回应和推动了这个课题的进展。

      吴为山雕塑的意义何在?概括的说,就是在广泛吸收西方和中国这两个雕塑体系的观念和语言精华的基础上,初步形成了以中国的传统尚意的美学思想为内核,以西方浪漫主义、人文主义美学思想为补充,面向当代精神现实,具有独特个人面貌的雕塑风格,他的工作,为建构中国式的雕塑体系做出了富于创造性的积极尝试。

      分析吴为山雕塑艺术知识来源,是掌握他创作脉络的一个关键。

      吴为山的知识构成不限于美术,他的雕塑的起点也不局限于雕塑本身。在大学学习,以及留校任教期间,他对于油画、中国画、书法均有广泛的涉猎;除此之外,他对于美术史、美术理论也进行了认真的研读;对于美学、心理学更是心存虔敬,专门到北京进行修学;再后来,与杨振宁、熊秉明等等众多文化大师的交往,使他有了越来越广阔的视野,具有了一个广泛的知识学背景。

      这一点对雕塑家尤其重要。前面讲到,中国雕塑与绘画虽同属于造型艺术,但它们在中国文化中的地位却大相殊异。在中国古代,有所谓“左图右史”之说,绘画在中国文化中不仅据有重要位置,同时,“雅好丹青”也是一个典型的中国文人士大夫所必具的文化修养。与之相比,雕塑则只是工匠们的“皂隶之事”,文人士大夫是不屑于此的。在中国传统的观念中,一直没有把雕塑看作是一种与绘画同等的艺术形式,自然这也使得雕塑难以获得美学上的自觉,形成系统的、完整的理论思维形态。雕塑理论思维的匮乏给中国雕塑的发展带来了致命的缺陷。所以,当外来的雕塑样式进入中国后,本土雕塑迅速式微,这与中国雕塑的文化地位低下,以及中国传统雕塑从业人员缺乏深厚的思想积累是有密切关联的。

      吴为山吸收了两个方面的知识,一个是中国传统文化的知识系统,一个是外来的,西学的知识系统。而就中国雕塑实际面临的情形,以及建构中国本土雕塑体系的需要来看,这二者都不可偏废。

      吴为山对中国传统文化知识的研究,形成了他对于中国文化精神的基本看法。吴为山在《模糊与传神》(在香港中文大学的演讲)中说:“什么是中国人的精神?辜鸿铭概括为:“温良、坚毅、灵敏。

      “写意精神的支撑是中国人精神的灵敏。灵敏所在引起时间上的快捷。但捷中含涩,他如火山熔岩,疙疙瘩瘩。中国雕塑的感染力量——情感辐射、先声夺人、达到了高度的气韵生动。中国雕塑的精神是中国人的精神。灵敏体现在观察方面,表象的观察与透过表象的本质把握——直觉把握——灵敏相一致。透过小缝,看到一博大的世界;在滚滚红尘中,宇宙洪荒里找到岩浆喷涌的孔,这才是灵性所在;吸收了多种文化信息,在小小雕塑中拥有一个大的世界。

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