期待写意花鸟画大师的出现_艺术台

中国的写意花鸟画是人类艺苑中的一朵奇葩，世界上没有一种绘画能像中国写意花鸟画那样仅用寥寥数笔就能达到写貌取神、摄魂夺魄的境界。然而，这一中华民族文化的传统瑰宝，在经历了近现代的鼎盛繁荣时期之后，步人当代的写意花鸟画却呈现出日渐式微的态势。或许是吴昌硕、齐白石、潘天寿、李苦禅、郭味蕖等花鸟画大师的成就把写意花鸟画推向巅峰，令人难以逾越；或许是花鸟画创作中的完备技法、完善理念、完整体系，设立了难以攀登的障碍，使画坛后学望而生畏。与取得飞速发展的当代工笔花鸟画相比，写意花鸟画相形见绌，不仅画人屈指可数，且笔墨功力的弱化，文化承载的不足，精神品质的贫乏，理论研究的滞后等诸多弊端，使许多关注写意花鸟画发展现状的有识之士不无忧虑地发出了写意花鸟画后继乏人的慨叹。当代写意花鸟画愈来愈走入低谷，这已是不争的事实。

赵占东的可贵之处在于：面对近现代花鸟画大师耸立的座座高山，面对当代花鸟画处于“曲高和寡”的境地，他却能知难而进，毅然割合了油画及人物、山水画的情结，调动所有储备、心智，全力冲击写意花鸟画领域，希冀打破前人的窠臼，在大的东方文化背景下走出一条自己的路。

我们正是在这一背景下，读解赵占东写意花鸟画的。

早在20世纪70年代，赵占东潜心研习过油画艺术，掌握了全面而坚实的油画技巧，具有深厚的素描、色彩、写生、创作等油画基本功。他曾以油画作品《不误战机》、《雨中》、《教师》和油画风景入选全军、全国美展，名重画坛。正当他的油画辉煌指日可待时，他却于20世纪80年代，开始追寻儿提时代的国画之梦，义无反顾地转入了对中国画的研究。他的中国画创作涉及中国画的几个不同领域，包括山水、人物，而主要成就在花鸟画方面。他的花鸟画，在造型上，注重写生，讲求物象之真实；在用色上，大胆运用西画的色彩观念，将丰富的色彩融入画面之中，试图以西方的绘画语言去转变中国画艺术语言的形式，将西画的空间关系融入中国画的开合之中，以寻求西画与中国画的融通化合，辟出一条蹊径新路。

然而，如果真的认为人写意花鸟画如此地融合创新，就能改弦易辙，那就错了。在这表现高度的生命、旋动、力量和热情的艺术中，同时又蕴含着高度的韵律、节奏、秩序的理性，不是如此简单的加法或减法所能奏效的。可以说，中国写意花鸟画，既是形、神、意整合。一体的艺术，又是阳刚大气、自成‘体且长盛不衰的绘画门类。从根本上说，写意花鸟乃是人自身的投射，是人精神世界的写照。因此，有识见的画家从来不采取纯自然主义的方法，他们不会在表层的形似前探求素描、写生和色彩。中国画历来以笔墨为核心，强调以心运笔、笔随心运，强调以形写神、似与不似的造型手段，更重笔情墨韵的视觉效果。这是前人的经验总结和文化积淀，是传统的精髓，离开了笔墨去侈谈所谓的创新，那将是无本之木、无源之水，要想有所建树，只能是缘木求鱼、画饼充饥。赵占东在他的花鸟画创作实践中，深深地体会到“皮之不存，毛将附焉”之道理。没有深厚的传统笔墨功力，没有中国画的笔墨语言，其“创新”的作品只能淹没在西方的绘画语言之中，难以显示出中国画的水墨文本特色。因此，他重新返回古典，追慕传统境界，独钟传统笔墨，沉醉于陈淳、徐渭、八大、石涛、任颐、缶老等历代大师的笔韵与格调之中。

在浸染了传统中国画精神之后，赵占东将风格传承有序的经典作品集中起来，下大力气系统地精研笔墨之法、状物写神之法，表现出对传统花鸟画理念和技法的深刻领悟和自由吞吐能力。师古人之迹使他明白：写意花鸟不是徒有虚表，而重在内涵，集中体现一个“写”字。这个写字又凝聚了画家的天赋、胸怀、人品、学识、修养及书法、笔墨长年累积的功力。可以说是“一笔一墨见分晓，落笔瞬间见真功”。写意花鸟画的难度就在于此，其美妙神奇的魅力也在于此。

艺术需要创新，只有创新才能够发展，但创新却又离不开传统。这种辩证关系已被众多艺术家们所共识。纵观近现代大师的变革创新之路，大致可以归为两种类型：一类是从传统书画人手而求古今通变的传统“延续型”画家，一类是从西画入手而求中西融合的现代“开拓型”画家。前者如齐白石、黄宾虹、潘天寿，其笔墨的核心规范是书法用笔。后者如林风眠、徐悲鸿，旨在“借洋兴中”。而赵占东选择的则是以“传统的延续”和“现代的开拓”为审美取向，力求在自己花鸟画创作中将传统的笔墨融入自己的意象造型中，用现代西方绘画中的色彩、构图技巧等手法完成由传统向现代的转换。换句说话，赵占东始终立足于传统来探求创新，他的作品贯注着传统的血脉，同时也贯注他自己的个性、气质、追求，即使有些作品吸取了现代西方绘画的一些手法，其情调、意味也完全是中国式的，体现的是中国传统文化的精神，突出的是中国画笔墨的意趣。在抒写胸中之象时，他是以笔墨的形式表现主客之间，以中度的“不似之似”的把握为要旨，过之则易流入纯粹的墨戏，不足则缺少品位。他笔下的秋藤、夏荷、丹柿、野草乃至意境的营造，一看便知是从传统中得来，但它们的立意造境、笔墨形态却又分明与古人作品判然有别。其点、线、面形成的节奏感，黑、白、灰的转换关系，以及他创造的笔墨色彩形式语言，蕴含着诸多现代绘画的要素，无不充溢着自然生命的勃勃生机和画家对生命之美的由衷赞叹。画面的形式安排，包括前无古人的、带有明显构成意味的构图处理、色调丰富而有意趣盎然的造型以及含蕴沉缅的笔法、笔意，都透露着某种激动人心的韵律。这种突出对韵律的直接表现的艺术手法，使赵占东花鸟画形成了独具个性的“端庄杂流丽，刚健含婀娜”的新格局。

这种新格局在他的野草系列里表现得尤为突出。以野草作为艺术创作的主体，除去白居易那首脍炙人口的《赋得古原草送别》，在历代中国画中还不多见，即使有野草的表现也不外乎作为衬景而已。也许是野草那种“野火烧不尽，春风吹又生”的极其顽强的生命力与赵占东的精神人格相合，与心灵境界默契，他喜欢它们的平凡与朴素，喜欢它们的内敛与柔韧，无论是在贫脊的石缝之间，抑或是在丰沃的旷野，无论你对它不屑一顾，抑或视而不见踩过它柔弱的身躯，它都同样平和、安详、自在地过着属于它的生活，毫无抱怨地接纳着风雨的洗礼，体味着生活在“一岁一枯荣”往复中的欢乐。在赵占东的眼里，野草的这种不争春夺艳、甘于寂寞、生生不息的精神是他最理想的感情载体，和其他花卉一样，野草有它的风情韵致，也同样蕴含着丰富的文化内涵。把野草纳入他的画面，让野草成为他表现的主题，正是画家所追求的一种生命状态，也是画家所追求的艺术生命在这一片片野草中得以升华。由此而始，赵占东一举推出了《秋声赋》、《芦汀秋韵》、《金秋》、《秋壑涸泉》、《小雪》、《秋醺图》、《花溪》、《天籁清音》、《长天秋水》等一系列表现野草的作品，开创了把野草作为中国写意花鸟画主体的先河。

在这些野草作品中，赵占东爱用“满构图”处理画面，他以不疲的精力和深厚的兴致，画野草奇异的重叠和组合，画山石的裂痕与纹理，画疾风劲草中流动的山气以及点缀其间的山花野果，这是充满生机的山景，也是充满生机的世界。只有对这些景物十分热爱和迷恋的艺术家，才能绘出如此动心动情的画面。