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（一）
苍茫壮阔的长河落日是美的。小桥流水、曲径通幽、洒满月光的小径也是美的。美的多样性和丰富性是我们生命自由的“绿色环境”极佳生态状态的证明。
杨佴旻的画可为这种生命追求之一证。
他把生活中无穷无尽的琐屑串联成一串晶莹的诗句。让厨房、卧室、等待、眺望、乃至烦闷等等生活细节都变成让人用视觉聆听的生活圆舞曲。欢快、优美、和谐、闲雅。悠远静谧，却又近在眼前。
想在当代中国水墨画的创作中，找到杨佴旻作品中的那份清淡致极的典雅和高贵是困难的。它们让我感动。
我说：这些画中的物象，是一片片闪光的诗句。
所以，这篇文章叫做“画境与诗境”。
（二）
杨佴旻的画不是静物画。他无意于在特定的空间里去描绘色彩的互动和空间的视觉组合。
杨佴旻的画也不是传统的中国山水画，诸如笔墨、用笔，某家山某家水等等也全无踪影。
但他画的又确是山山水水、花花草草。所以，我为她们取了个名字叫“咏景之诗”，而非“风景之诗”。二者之区别在于“咏景之诗”乃为具有歌唱性、调动视觉与听觉之互动而获得审美体验。“风景之诗”在于凭视觉借助想象而感受视觉之美。
明代的唐志契《绘画微言》云：“凡画山水，最要得山水性情。得其性情，山便得环抱起伏之势，如跳如坐，如挂脚，自然山性即我性，山情即我情，而落笔不生软矣;水便得涛浪潆洄之势，如绮、如云、如奔、如怒，如鬼面，自然水性即我性，水情即我情，落笔不板呆矣。”这儿把真山水性情的认知和感受与自我的情感表达结合起来，认为纯粹从古人的笔墨情性上所把握的山水之性情与观察自然之性区别开来。这可谓为中国画精神之所本的一贯主张。
佴旻之物景与此大不相同。不师古人情趣和技法，也不凭借对自然山川、花草树木之观察摹写之而见其情致。佴旻的景致乃其心中之景、趣味之物。他无所谓东南西北、古今中外的权衡和承继的忧虑。他追求的是宣纸之性、水墨之韵，笔的痕迹在各种运动状态下构成的属于当下中国画之面貌。
看似写物而非物。看似画景而非景色、。景亦是景，物亦是物。那是全新的视角，以审美的经验所编撰出来的杨佴旻之景。
读杨佴旻的画，令人感受到中国古诗词所描绘的境界。如谢灵运《登池上楼》，“池塘生春草”，自然天成，生机盎然。谢眺《晚登三山还望京邑》，“余霞散成绮，澄江静如练”，用丝织的绮段比喻余霞橙江，同样工丽而又充满天然之趣。王维的名作《山中》诗曰“溪清白石出，天寒红叶稀。山路元无雨，空翠湿人衣。”把山清水秀、苍翠清丽写得呼之欲出，如临其境。可此非佴旻诗释，仅“工丽”与“自然”似之。易之，佴旻之画亦有此诗境，可那种感染力不是造成“如临其境”，而是中国诗境的色彩与块面的韵律之歌。
这里我想借用法国诗人兰波对文字的魔力的痴迷来说佴旻对色彩之痴迷。在兰波看，这种具有魔力的文字是改变世界的手段。他正是用这种对“文字的幻觉”和“奇异的诡辩”作为诠释他的世界和发现他的世界的手段。我想说，杨佴旻的工作也具有同样的性质。不同的是，他是用宣纸和色彩，创造中国画的色彩的“魔幻力”。
1907年法国“秋季沙龙”举办“塞尚回顾展”，法国诗人里克尔说：在塞尚之前还从来“没有人如此明确地告诉我们，绘画是一件发生在色彩相互之间的事情，而且人们不得不对这些色彩完全不干涉，它们会依靠自身去解决问题。这些交相辉映的色彩就是绘画的全部。”（理查德·韦斯顿《现代主义》，中国水利水电出版社，知识产权出版社，2006年，第62页。）
我认为，这里的论述换成杨佴旻的工作如出一辙。他站在西方现代主义的美学基础之上，结合日本绘画的精整、细致，以马蒂斯和塞尚对待色彩的原则，去解决中国画的色彩问题。他不是像林风眠直接用油画的方法在宣纸上，结合重彩进行中国绘画的审美探索。他依然试图有效地保留宣纸对水与色的极度敏感，正是这种敏感让中国画充满阅读性和吟唱性;所以，不往后走到勃拉克和毕加索的立体主义色彩的构成。他欲求陈述的是中国诗画美学的色彩韵律。
他的画中有谢灵运和谢眺诗境的那种单纯、透明。但他远离自然。他的自然是他以心灵去诠释的东方人的雅静。
我们可以《厨房》为例。
作者用红黄蓝及黑四种颜色把厨房描绘得如此灿烂。中间部分以红为主，左边以蓝为主;而形成统一的色彩基调的是若隐若现的黑。杨佴旻的这种既非现代主义绘画的技法，也非中国传统水墨的方法，而是在西方现代主义视觉美学基础上的对中国水墨的色彩的出色创新。这儿似乎看不到中国传统水墨的“笔”，更无法去用墨分五色。她们本身就是“五色”。特别是画面的那种温馨和亲切，给人以温情而甜美的感受。《春华秋实》里的红色运用也精彩异常。鲜艳诱人的小红果，如此浓艳而又典雅，把整个画面的气氛点燃起来。精致、严整、轻快而又甜美，把野兽派所追求的那种纯粹色发挥到了新的历史水平。
在此，我们感受到了佴旻画里的那种中国诗境的“池塘生春草”“澄江静如练”“空翠湿人衣”的另一番境界。
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