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水墨画的当代内涵

——关于杨佴旻的艺术探求

发布时间:2012年07月19日 16:26 | 进入美术论坛 | 来源:CNTV | 手机看视频


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       在当代国际文化交流空间中,水墨画的确面临太多难题了。假如作为视觉艺术的组成部分,它难以在强度和力度方面与当代文化环境中涌现出来的形形色色的新艺术形式相比:因为传统的水墨画,太文学化。什么气韵、笔墨的醇厚,都不是视觉物质支撑体的直接内容,而是通过对墨分五色及书法用笔的功力所获得的审美感受。假如纯粹把水墨、宣纸及毛笔还原为物质及工具,那么我们积淀在水墨画知识系统里的“传统”又派不上用场,这不仅是一笔丰厚的文化财富的“冻结”,更是民族集体记忆及族类的自我肯定方式之一的丢失,由此造成我们心理上难以承受的失落。

       更为突出的难题是:在一个国际化的空间中,这两个方面对他国人而言皆不存在。这造成的问题便完全不同于西方的艺术向我们传递的特征,即没有这种过多的属于视觉艺术以为的“历史问题”。也就是说,西方的视觉艺术的知识系统的自闭合系统密度大于中国的视觉艺术的自闭合系统。也就是说,不论是创作者还是欣赏者,仅仅拥有视觉艺术本身的知识和技能是远远不够的,甚至于视觉艺术之外的知识还更重要。

       这个问题任何一个视野开阔一点的艺术家都会感觉到。只要一张水墨画和一张油画甚至其他艺术形式并列挂在展厅里,就会感到这个问题的尖锐性。杨佴旻当然感觉到水墨画的视觉表达上的这种危机。

       杨佴旻的探索属于那种“基础派”,或者说“改良派”。所谓“改良派”是他认同既定的水墨画的价值,是他深刻地领悟到其中与他的生命的内在深层的紧密联系,那种精神、那种神韵、那种画面上洋溢着的生命的色彩与他的心跳、他的血液的流动水乳交融。不是因为它理智上要热爱它,而是他的生命内容不能没有他。但他又不是“家有敝帚,享之千金”,而是认识到,在当代语境下必须有当代内涵,必须有当代性的视觉叙述方式。这就是杨佴旻的艺术探求的基本思想。

       因此,杨佴旻的探索没有那么多的条条框框,也没有那么多的画面界限。在一个文化空间融合的时代,这种思考的聚焦点无疑是正确的。杨佴旻重在视觉创造的成果,即他的画给人们的视觉感受。从画面构成上说,他要强化中国水墨画的诸如水性、墨性、韵律等等,至于线、以及书法用笔,杨佴旻基本上转化为一种造型方式。这或许可以看成杨佴旻的“智慧的狡黠”,他有意以模仿印象派的视觉效果,去组成他的水墨画。我想,他对此是颇有想法的。印象派的作品的视觉效果和审美感受,是那种光的穿透力,把光与色的关系强化到最丰富而又奇幻的地步,把自然状态的光与艺术家作为生命体的感知融合为一个整体,这是人类视觉艺术史从未到过的,把色彩与物象的可分性与生命的瞬间感知提高到新的高度。而杨佴旻借助于印象派的这个特点,突出的是水墨画的水性和韵致。

       从构图上,从对对象上的描绘上,杨佴旻的画面基本上是画静物的表现方法。酒吧的某一角落的透视,庭院或花径的某条幽静,桌上的花瓶、花卉等等。而表现的方式不是光的颤动,也不是描绘物体的蓬勃的生命力。他知道,诸如此类均非水墨画的专长。他表现的依然是水墨画的韵致和意境。

       对此,该用什么样的价值指标去评价?

       就国内的批评家,有的把他的画称之为“彩墨画”(瞿墨《杨佴旻彩墨画解味》、郎绍君《舒适的安乐椅——读杨佴旻的彩墨画》)、有的称之为“宣纸水彩画”(刘骁纯)。理由很显然,他的画笔墨不是中心要素。

       我承认,只要我们称之为水墨画抑或中国画,那么笔墨的性质具有核心的作用。对此,我提的质疑是:其一,水墨画抑或中国画是一个既定的有了确定的价值观的概念,还是一个流动的不断丰富的概念?其二,水墨画抑或中国画是一个以精神为核心还是以材料为中心的概念?对这些问题已有许多许多的论述,但不是抓住笔墨不放,就是把水墨画或是中国画还原成为“物质性的”既定物,诸如宣纸的特性、笔的特性、墨的特性。

       我认为,这可以两条路线来解决。一条路线是把中国画或水墨画看成一个审美概念。在这个方面,只要它是拥有这种基因和文化品质,即应该是水墨画。另一条路线是纯粹从材料性质方面看待,也就是硬性地“切开”水墨画的材质和精神性问题的联系。当然,这会引发更多的复杂理论问题。比如根本不用水墨画的材料也可能画出有水墨精神的作品,而反之完全用中国画材质可能制作出的完全不是“中国画”。不过,我认为,从这两点来评价杨佴旻的艺术探索应该可以得出一个明确的结论。

       一方面,从材料方面说,杨佴旻充分发挥了水墨材质的各个方面的特点,比如层染的效果所制造的空灵、质朴、平和,让人回味的诗意般的流动的情绪是其他材料不可能达到的。

       另一方面,从精神角度说,这里的确有诸多比较“洋”的成分,诸如莫奈和波纳尔等人的绘画样式,但有的的确多出一些莫奈个波纳尔等人画面中所没有的东西。

       我想,杨佴旻应该是基本实现了他的艺术努力,即在中国水墨艺术的基因中提炼和发掘那种具有经典性的审美特性,然后去去融结和统摄国际上其他的审美样式,创造出拥有现代性的视觉阅读特点的绘画作品。

       当然,这儿还有一些课题有待进一步探讨,诸如可不可能在这透明而又诗意般的境界里提炼出更有视觉发散性的视觉语言?或者换一种说法:能不能把这个融结点提炼成为语言样式而不是描写样式?

       这有待于杨佴旻的艺术实践来回答。

 

       2001年3月
       作者:马钦忠

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