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内容摘要：“意蕴”是书法表现的精髓所在，由于挥毫而产生的线条形态变化，使作品意蕴表现精彩纷呈，而字内点线组合及字间图形组合所产生的形态变化在意蕴生成方面也起着同样重要的作用。意蕴表现的特征为感受的模糊性与表现的整体性。书法形态表现在书法意蕴表现的映照下，有其主动性表现和被动性表现两个层面的意义。可从时性的情绪变化、历时性的人格修养、文字内容的联想、形式表现的主动追求等角度把握意蕴。
一、 书法意蕴表现的主因
在进行书法作品品评时，经常会听到人们在议论该作品是否有“味道”，其中也包含着是否有意蕴。对于意蕴的判断，将直接影响到我们对书法作品的理解，尤其是在进行书法研习的过程中，能否感知书法的意蕴并寻找到表现这种意蕴的方法是非常重要的。一般说来，无论是创作还是赏析书法作品，大多是从三个层面展开的：
其一，形态层面。即点线、结体、章法、用笔等方面的具体表现，比如，点线的大小、方圆，用笔的粗细、干湿。
其二，意象层面。即通过上述形态表现所引发的想象和联想，从而得到一些表面极不相关而实际又有联系的事物的意象，比如，“导之则泉注，顿之则山安”、“惊蛇入草，飞鸟出林”（孙过庭《书谱》）。
其三，意蕴层面。伴随着意象在脑海的形成和形态构成的刺激，观赏者已经产生了初步的美感，如何突破意象表层去体悟作品的意象内蕴亦即意蕴才是关键。
什么是意蕴呢？从观赏者的角度上讲，意蕴就是从作品内里渗透出来的理性内涵。比如说作品中渗透出来的一种情感，作品中表现出来的一种风骨，表现人生的某种精义或某种主旨。从创作者的角度上讲，既是作者所赋予作品的一种主体人格精神和主观情感的外露，也是倾注在作品中的一种情绪和氛围。但是，意蕴层面的显现需要形态层面的支撑。
书法作品中意蕴的感知与在观赏作品时形成的第一印象密不可分，往往在第一时间内对作品的感觉已经勾画出意蕴内涵的大概。接下来为了感知书法作品中所隐含的更深刻更全面的意蕴，就需要从形成书法作品的基础入手，通过对具体形态构成层面的全面把握来获得。
首先，因为用笔是贯穿书写全过程的，所以，由于用笔而产生的线条形态中的意蕴表现是最为深刻，最为含蓄的。古人对此的重视在书论典籍中得到充分的显示。如在谈及草书用笔的翻转跌宕之要领时，虞世南在《笔髓论》中运用多种意象加以描述：“……悬管聚锋，柔毫外拓，左为外，右为内，起伏连卷，收揽吐纳，内转藏锋也。既如舞袖挥拂而萦纡，又若垂藤樛盘而缭绕。蹙旋转锋，亦如腾猿过树，逸蚪得水，轻兵追虏，烈火燎原。或体雄而不可抑，或势逸而不可止，纵于狂逸，不违笔意也。”无论是“舞袖挥拂”、“垂藤樛盘”，还是“轻兵追虏”、“烈火燎原”，说的都是一种意象，透过对这种种的意象想象和联想，我们可以理解起伏连卷的笔锋下线条形态的变化，我们在书写过程中或欣赏过程中若能恰当运用这种具有意象意味的线条形态变化，无疑就会促成线条意蕴的产生。
史称唐代大家虞世南“貌儒谨，外若不胜衣，而学术渊博，论议持正，无少阿徇”，所以在他的作品中表现出一种“气秀色润，意和笔调”、“合含刚特，谨守法度，柔而莫渎”的意蕴，而这种意蕴之所以能够得到充分的显现，与他在《笔髓论》中论及楷书用笔时所言及的“拂掠轻重，若浮云蔽于晴天；波撇勾截，若微风摇于碧海”的意象表现分不开的。因为虞世南有了对线条形态塑造的主动追求，也就才能够促成其作品中具有独特风貌的意蕴。如以欧阳询、虞世南、颜真卿三人不同风格的楷书作品为例，我们分明可以从中领略到截然不同的意蕴。而其中在线条形态表现上的不同，显然是造成意蕴变化的一个主因。三人正是以不同的线形特征的基础上，表现出不同的线性特征，欧阳询坚挺刚硬而不失含蓄之意，虞世南秀润飘逸而不乏峻拔之势，颜真卿朴厚雄强而不缺精妙之处。如此，各自意蕴的表现才显得既具有特色又感觉丰富。
清代笪重光在《书筏》中认为书法的“精美出于挥毫，巧妙在于布白，体度之变化由此而分”，此论可谓卓见。通览古今书法佳作，固然由于挥毫而产生的线条形态变化，使得作品意蕴表现精彩纷呈，而字内的点线组合及字间的图形组合所产生的形态变化在意蕴生成方面也同样起着重要的作用。概括说来，我们至少可以从以下两个方面来解读：
首先，点线组合图形的形态变化。清代朱履贞在《书学捷要》中提出学习书法“必先求古人意指，次究用笔，后像形体”。与“意指”和“用笔”相比较，形体的塑造显然属于相对基础的更具有可视成分的层面，也正因为如此，在学习与赏析过程中把握住此间的关节，正可以直抵书法艺术殿堂的堂奥。对此，与朱履贞同时代的朱和羹在《临池心解》中说得更加直截了当，“夫逐字临摹，先定位置，次玩承接，循其伸缩攒捉，细心体认，笔不妄下，胸有成竹，所谓意在笔先也。”可见他是对将点线组合的形态变化的认知作为习书过程的起始阶段，只有把握住其中由于点线伸缩攒捉引起的位置与承接上的变化，才能够下笔有方，进而也就才能充分揭示其原有的意蕴。临书固然如此，书法创作也是同样。
其次，字间图形组合的形态变化。点线组合图形的变化解决了每一个独立存在的字形的塑造，但是一件书法作品在更多的情况下，是由若干个字共同组成，一个字形的存在是与其前后左右相关联的，其独立存在的价值并不十分显著，只有研究了其中的字间与行间的相互关系，才有可能进一步把握该作品整体意蕴。因此，朱和羹还指出，“学书须先明源流，次谙法度，次明传习之异同。源流者，书有十体、六体、五体之类，以及其所自始也；法度者，间架结构之类，以及精神气魄，寄于用笔用墨是也；传习异同者，魏晋之书于唐宋各别。”比如，杨凝式的《韭花帖》是以疏朗洒脱清拔超逸为其意蕴特征的，但是，如果我们在不改变原有点线组合单字图形的前提下，将其字间或行间的图形组合方式稍加改变，则疏朗变成散乱，超逸变成迟钝，原有意蕴表现也就荡然无存了。可见字间及行间图形组合的形态变化也是关系到作品意蕴表现的一个关键所在。
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