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书法艺术从宏观上看，同我国古代如哲学、文学的其它一些艺术形态一样，外在形式虽然比较松散，缺乏紧密的联系，内在结构却十分严谨。历史的发展证明，它是一个具有很强的自我修补和自我完善能力的完整而富有弹性的系统。面对每次外来力量的冲击，总是像一只硕大无朋的章鱼，一边紧守严整的自我防卫圈，不失其有隙可乘，一边将那巨大的吸盘紧紧吸住对方，用自身的分泌物缓慢而又十分坚决地将其吸收、融合、同化。这样往往致使一场本来具有摧枯拉朽之力的暴风骤雨，化成阵阵细雨和风，从而成为进一步完善自身系统循环的添加剂。从唐代颜真卿到明代徐渭、清代王铎、傅山等这样一批富于开创精神的书法大师的锋芒在后世不断受到消磨的这一历史事实，就证明正是这种自我完善和自我修补机制维系着从秦皇汉武延续至今的书法系统。它保证了书法艺术的完整性、独立性和延续性，可由此产生的反作用，相对也就造成一定的封闭性、凝固性和单一性。
首先，古代一些正统意识较浓的书法家往往好将正统意义上的规矩、法度、先贤的片言只字看成是须认真恪守、追仿的准则、楷模，及进行评价的标准。诗词讲究无一字无出处，绘画讲究无一笔无来历，书法也同样讲究这种狭义的继承性。尤其是随着封建社会鼎盛期的消失，人们的怀旧心理日益加深，这种现象也变得愈加明显。尽管这期间的许多人们也都致力于变通古法，但往往被限定在一个为正统观念所界定的狭小范围内进行，一旦对此范围有所突破，就容易招来不理解的非议和指责。如项穆在《书法雅言》中就曾这样说：“……奈自怀素，降及大年，变乱古雅之度，竟好诡厉之形。暨夫元章，以豪逞卓犖之才，好作鼓努惊奔之笔。且曰：‘大年之书，爱其偏侧之势，出于二王之外。’是谓子贡贤于仲尼，丘陵高于日月也。岂有舍仲尼而可以言正道，异逸少而可以为法书者哉！”好一个“变乱古雅之度”，“异逸少”是很难为当时人们所接受的。在他们看来，二王的书法是要“永宝为训”，“万亿斯年不可改易”（同前）的。以米芾来说，他对固有规范的突破并不十分明显，只是有限度地超出二王体系，对米芾的“集古字”尚作如是观，更何况其它了。
但是，另一个有趣的现象是，每当一种变革由于时间和实践的严正而为社会不得不承认时，就会有人自觉地用正统的观念，引经据典，加以附会，以显示这种突破性的变革似乎已存在于正统的先贤法度之中。经过这样一个理论上的合理化过程，人们便好像可以心安理得地受之无愧了。实际上，纵览古今，每个杰出人物出现的本身就意味着对过去的一种超越。王羲之、颜真卿是如此，即便是近现代的吴昌硕也是如此。可是我国历史上一些书法家对于正宗传统继承的态度，不是囿于思想意识的局限，将其作为探索问题的动因和归宿，就是为求得社会的容纳，而违心地作为对付时尚的口号。他们不敢或很少敢于公开对正统观念质疑，如明代的王铎，由于他受早期资本主义思想的影响，有意冲击长期封建社会的桎梏，力求自立，终于在书法上成为起八代之衰的宗师之一。尽管其早期作品中也曾受到王氏书风的习染，但成熟期作品已明显摆脱了正统观念的束缚，很难再找出王氏书系那种秀润典雅的和谐美的意味，而清楚的表现出一种“虎跳熊奔，不受羁约！”的“奇奇怪怪，骇人耳目”（王铎《拟山园集/文丹》）的怪厉峥嵘之美，可他却还是不得不一再表明“余独宗羲献”，将本来极具自我表现的艺术个性人为地归附于固有规范，可见作者的用心良苦，也可见新生命初显之艰难。
那么，正统观念在审美观上的反映究竟是什么呢？简单说来，就是“中庸”、“虚静”、“超脱”三者的杂糅，因此，追求的就是那扫尽烟尘火硝，唯存清醇元气的“空灵”、“静穆”的和谐。尤其是封建社会中后期的文人士大夫更将这种表现希求游离于社会之上的淡泊超然意求的书作奉为上上品，所以，尽管历代书作书论中不乏充溢阳刚之美的鸿篇巨制，甚至王羲之也曾刻意追求“高峰坠石”、“万岁枯藤”这样刚毅雄强的壮美，而后世人们所极力推荐的却是从《兰亭序》所表现出的那种“清风出袖，明月入怀”的优美风韵。再如颜真卿书法的出现，确曾一扫六朝以来妩媚婉约之风，也绝少超然淡泊之气。庄重正大，强悍豪迈，表现的是一种鼓舞人心的阳刚之美，是一派盛唐气象。但他那种孔武有力的雄强书风，毕竟有悖于潜存于人们意识深层的正统观念，后来的书法家不自觉地启用书法系统中的自我修补机制。自柳公权之后，颜字就逐渐被柔化，其咄咄逼人的气势开始变得平和起来，一股所谓的“书卷气”荡漾其间。到宋代的苏黄米蔡作品中，虽然还能不同程度地看到一些颜字的豪放洒脱之气，但已颇具阴柔之美的丰腴飘逸之风。及至清代的刘墉、翁同和，则雄强霸悍之风基本已荡然无存。可见修补机制已完全分化了颜字对书法正统观念的冲击力。正统观念终于又一次成功地维护了书法系统的延续性、完整性。
正统观念还渗透到每一具体的表现技法之中，如被称之为“千古不移”的中锋用笔，以及由之产生的“屋漏痕”、“折钗股”等意象的内涵筋骨、恬淡雍容的运动轨迹，还有所谓“四面停匀，八面皆备，短长合度，粗细折中”的结体要求，诸如此类，或抽象或具体，都从不同角度契合了正宗的传统观和审美观。这样，不偏不倚，始终如一的观念，就容易影响甚至造成不偏不倚、始终如一的书法艺术。我们应该看到，由于现今社会的发展，书法艺术系统原先那种注重延续性、统一性，表现为单向线型的发展模式，已很难满足如今多元化、快节奏、强刺激的社会需求。需要摸索建立一个强调阶段性、多变性，表现为多向交叉的框型发展模式。这个模式将为尽可能多和快地涌现出代表当今时代的书法家群体提供了可能。
首先，在基本观念上，人们已开始意识到，正统观念已不再是进行书法艺术创作的唯一准则。前人曾经有的，需要批判地吸收，前人没有的，更需要努力大胆地探索。这正像三百年前石涛曾所的：“纵逼似某家，亦食某家残羹耳。于我何有哉！或有谓余曰：‘某家博我也，某家约我也。我将于何门户？于何阶级？于何比拟？于何效验？于何点染？于何鞹皴？于何形势？能使我既古而古既我？’如是者知有古而不知有我者也。我只为我，自有我在。古之须眉，不能生在我之面目；古之肺腑，不能安如我之腹肠。我自发我之肺腑，揭我之须眉。宗有时触着某家，是某家就我也，非我故为某家也。”（《石涛话语录/变化章》）原有的超稳定系统控制下的一体化现象，正在被一个非稳定系统指导下的多样化趋势所取代。这样，随着正统观念束缚的被摆脱，人们得以向四处伸出探求的触角，视野将在人们面前变得豁然开朗，古典正统的和谐典雅，历代民间的稚拙自然，现代西方的强烈动荡，这些都将成为突破讲求延续性观念的媒介。人们可以不拘一格，四面出击，八方采撷，去寻得那“发我之肺腑，揭我之须眉”的艺术表现形式。这样，也就会出现唯形式、唯情感、唯哲理、唯意趣等各具特色的作品。
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