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意在者，谓意念驻留之所也。然而“意在”并非“在场”。某人现于某一具体场合谓之“在场”，故“在场”多数物理范畴。而“意在”则不同，乃谓精神与日常之默契，行为融入无形止的日常生活、抑或自然重复的延续之中。故“意在”乃冥想之记录和依托，然并非着意记录和依托的物理形式。行云流水，任其自然乃至高境界。自然简朴，不事雕琢为内在品质。此即古人“洒扫应对皆是个理”之谓也。艺术作品因之不受边框之苑囿，不在意中心边缘之差异，反之，着意空间时间之无限，所谓“道生一，一生二，二生三，三生万物”之原理也。万里之行、万卷诗书、十万方佛、万里长城皆始于“意在”。“意在”始于足下，终于无限。正所谓“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，又如“念天地之悠悠，独怆然而涕下”。其无限并非数、量之积累，乃境界之谓也。
“场”主要强调一个环境的概念。“环境”在这里指的不是一个和人没有关系的外在世界，而是指在艺术家创作过程中与他始终处于互动的日常环境。对于“场”的理解要注意两点：第一，它不是一个物理的“场”。把一件作品放在某个物理空间中，这是西方形式主义艺术、极少主义、大地艺术和日本物派关于“场”的概念，而“意派”的“场”始终与“人”、“物”处于互动、交错、契合的关系中；第二，这个“场”指的不是一个即时性的“在场”，比如艺术家在某个场合当中，我们把它与同时发生的事件记录起来，这就是一种“在场”，这种“在场”是受到具体的某一时段或事件的局限，而意派的“场”没有这种局限，它具有延续性、过程性、无始无终的特征，所以它有一种无限性。
马元的作品属宗教性或文化性的“场”，这种“场”指艺术家把某种文化信仰或文化理念作为自己的信仰，在实际艺术创作中运用的媒介、作品题材、作品的气氛和精神状态都与这种信仰有关。
马元始终在与时间进行一种对话，这种对话属于一种文化日常，他把文化遗产的外形转化为一种更本质的物质，而这种物质凝聚着更多的时间，成了时间最本质性的显现。而文化符号，包括陶器的外形是一种文化的象征，这种文化的象征性相对于承载了物质性的时间的沉稳，具有一种玄虚的因素，马元通过把玄虚的、象征性的东西转化成本质的物质，形成一种还原。
（作者：高名潞 艺术批评家及著名策展人，美国哈佛大学博士，现执教于美国纽约州立大学布法罗分校艺术史系）
2009.12作于北京
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