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看惯了工笔画愈来愈趋工细繁缛的流行画风，初赏陈福春的工笔花鸟画不禁令人眼目为之一新。
工笔画是写意画的对应存在，它自然以描绘工细、状物入微为表现特色。回顾传统的工笔画创作，蔚成丰富灿烂的历史传统，可谓美不胜收。但是，时下的工笔画创作，虽然在传统基础上有所突破和创新，似也时常走向某种表现极端而流于表面化的标新立异。譬如，彻底丧失中国画具有丰富而独到表现力的“线骨”；泯灭民族艺术传统中对“意境”和“气韵”的重视，而单纯走向平面化和装饰性；无视充沛于中国画无论是工笔还是写意绘画中的广义的“笔墨精神”，而乏浓郁的东方气质，等等。因此，工笔画创作的繁荣势态背后，不能不说存在着不少有待探讨的实践问题。
天津画家陈福春却能慧眼独具，他对于上述相关问题的思考是极有深度的——这可以从他近年的工笔花鸟创作上体会得到。在愈趋繁缛和“人工化”的工笔画时风中，陈福春是独立独行的一位寂寞探索者。他的工笔画创作风格典雅纯正、气象高华空灵、意境幽静悠远，予人以超然淡远的美感，具备传统的人文内涵。我以为这是极其不容易的。如果不具备对中国传统文化精神的较为颖透精要的理解，就不可能在作品上表现出这种意蕴美来。
唐代的张彦远曾有画分“五等”说，他将“自然”一品推为“上品之上”，意在于标樀中国绘画以自然美为极致，他是这样说的：“夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之为病也，而成谨细”（《历代名画记》）这与同代朱景玄和宋代黄休复、赵佶的画分“逸、神、妙、能”四品说有大不同。有论者以为“自然”一品可与“逸”品相当，我以为其实不然。自然者，质朴无华之意。作为美学概念，自然美即本然自在的美，它是中华古典哲学最为推重的境界。逸，虽也有自然的性质，但它更侧重于的乃是其“超然”的性质。因此“自然”与“逸”不可简单相等之。作为一种美学境界，自然与雕琢相对应而存在。诗论里褒誉的“清水出芙蓉，天然去雕饰”之境，正是“自然”之旨。有鉴于此，历来大家圣手莫不会心于此。现代绘画大师齐白石说：“既要工，又要写，最难把握。”“精中带细，细里有写。”山水大师黄宾虹则说：“工笔之画，远看如粗笔，近看不柔媚造作。故好画虽粗而不乱，虽工而不软弱”。这都表明，所谓工笔之画要工中带写，细中有粗——不落纤巧极致而伤于整体的气象，这种主张正是中国画渊源于远古哲学思想，即“气化论”的结果。传统中国画最反对“谨毛而失貌”、形似而神不似。
将陈福春的工笔画放在这样的审美标准以及传统艺术语言的上下文中去评估，实不难认同我前边所议。他的工笔创作，恰好地把握了工与写的分寸，极精致又极空放，极写意却出以极写实——我以为这是对宋代院画的非常理悟的结果。正是因为他重视对传统理法的学习研究和继承，才取得了较为理想的表现效果。《秋蕴》一作，空静淡远，状物入微而不落于繁琐；《大丽菊》一作，工写相兼，粗细结合，而能谐调浑然；《秋池》一作则将墨韵与色相相交融，冲突而不生硬，开合松紧恰成章法，别有意境美。所有这些艺术处理，都是画家精熟的艺术造型能力与画外修养的集中表现，如没有日久积累与特殊领悟，是绝难率易臻此的。
陈福春在工笔花鸟画领域的初步成就确实来自于他多年的刻苦实践与勤于思考。作为天津美院80年代中期的毕业生，他不仅接受过系统的科班训练，更善于广泛涉猎其它姐妹艺术，诸如对书法、篆刻以及山水画的学习研究，都充实了他的工笔创作。去年他又负芨京门求学深造，益加开拓视野。陈福春好学勤奋，为人谦虚而诚笃，实具一真诚艺术家之本性，若假以时日，其工笔画艺术必将令世人注目。
（梅墨生，中国国家画院理论研究部副主任、艺委会委员、国家一级美术师、中国书法家协会会员、中国美术家协会会员、文化部艺术品评估委员会委员、中国文物学会特聘专家、荣宝斋画院特聘专家、国际书法家协会常务理事，兼任北京大学书法艺术研究所、中国美术学院、中国人大艺术学院、山西师范大学、河北联合大学硕士生导师等多所艺术学院客座教授。）
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